Entrevista con Carles Bosch, director de 'Bicicleta, cullera, poma', por Mar Reguant y Constanza Abeillé. Publicada en Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Nº9, 2014.
Mar Reguant: ¿Cómo sabe qué personajes utilizar, cuáles no y cuántos?
Carles Bosch: Dicen que una película de ficción no aguanta más de tres protagonistas.
M.R.: ¿En un documental todos tienen que ser protagonistas?
C.B.: En un documental coral, donde la historia es lo importante, ellos son el vehículo y tú tienes que sumar una serie de casos. Claro que podrías haber sumado muchos más, pero tienes un número concreto de minutos y si no diseñas bien los personajes se convierte en algo sin fuerza. ¿Cuántos personajes? Depende. De entrada también te diré que hay documentales que no pueden ser corales. Eso me sucedió con el Alzheimer. Es una enfermedad que tiene variedades de un país a otro, de si tu familia te cuida, de que hayas tenido educación, de la suerte, etc. La suma de siete no funciona. Cuando yo aprendo que esta enfermedad no me permite hacer una película coral, pero no quiero desaprovechar a Maragall, entonces me planteo hacer igualmente una película que enseñe y muestre un paciente de la enfermedad desde la óptica de la familia con el paso de los años.
Yo empiezo a hacer la película cuando Pascual Maragall ha anunciado que ya tiene la enfermedad. Tengo que empezar a describir un personaje que automáticamente es elevado a la categoría de héroe. Pero el acto heroico responde a la lógica de ese personaje y eso lo tiene que entender quien no haya conocido nunca a Maragall.
M.R.: Está comparando mucho el documental con películas de ficción, ¿dónde está la barrera?
C.B.: Al seguir una historia, ya de entrada me estoy pareciendo a la ficción. A nosotros la realidad ya nos está ofreciendo historias, pero no quiere decir que sea fácil de filmar. La gente que hace ficción cree que es difícil nuestro trabajo y a mí me parece muy difícil lo suyo, porque has de decidir la iluminación y el diálogo, mientras que nosotros ya lo tenemos. Los diálogos son mucho más ricos en la realidad que en la ficción y muchas situaciones, si las trasladaras a la ficción, el espectador no se las creería, como esa madre que se abalanza a la televisión. La dificultad está en que no siempre vas a tener la posibilidad de esbozar este tipo de argumento o de guion, pero tienes que estar en ello, tienes que buscarlo, tienes que pensar cuál será la lógica en el futuro. Tú no sabes hacia dónde caminará la historia, pero ha de responder a la lógica del personaje y a la lógica de la película que estás haciendo.
M.R.: También juega un papel importante la suerte y estar en el momento adecuado…
C.B.: Claro, pero la suerte está. Si te dedicas a esto, no te preocupes, la vida te va a hacer mil regalos. Vas adivinando cuándo van a pasar las cosas.
Constanza Abeillé: ¿Cómo reaccionan los personajes mismos cuando ven la película montada? ¿Tuvo algún inconveniente?
C.B.: No solamente no me he encontrado con ningún problema sino que para poder llegar a hacer una película de este tipo tiene que haber una confianza mutua plena. Llega un momento en que ellos ya saben qué estás haciendo. Es muy importante que los protagonistas sepan por qué estás haciendo eso. Creo que además he sido bueno haciendo equipos que les caían bien y que estaban aprendiendo. Se aprende sobre la marcha.
La empatía se hace con las personas y somos más capaces de entender qué duro se hace estar en la cárcel si te puedes poner en la piel de esa persona. En el documental, en el reportaje, el espectador puede ponerse en la posición de esa persona.
C.A.: ¿Cómo trabaja la música en un documental para que esos momentos de catarsis del personaje no se excedan y no se vayan por el lado de la cursilería?
C.B.: Creo que me entiendo bien con los músicos, sé pedir. Hay directores de documentales que no utilizan la música. En Bicicleta, cuchara, manzana (2010), la música está escrita por Josep Sanou, que es un tipo excepcional haciendo bandas sonoras. Pero yo reconozco que utilizo la música, no para multiplicar la sensación, sino para fijarla, para que llegue el sentimiento.
C.A.: ¿Cómo es el proceso de investigación del tema que tratará en el documental?
C.B.: Yo no soy nada científico y, cuanto menos científico tiene que ser, curiosamente, más tienes que aprender porque hay que saber mucho para definir qué es lo básico. Pero te puedes aconsejar. Por ejemplo, en Bicicleta, cuchara, manzana cogimos durante un tiempo a una asesora o incluso a la misma doctora. Tienes que aprender, aprender y aprender. Y claro, te vuelves un poco loco. Pero entonces empiezas a investigar y a darte cuenta de qué es lo realmente importante.
M.R.: Cuando pregunta, ¿es cuando más conoce?
C.B.: Sí, y también te diré que cuando vi cómo Maragall y su familia reaccionaban ante la cámara, es cuando pensé en olvidarme de buscar otros casos. También pensad que ellos lo estaban viviendo al mismo tiempo. A medida que hablaban iban pensando.
C.A.: En un caso tan particular como el de Maragall y el Alzheimer, ¿cuál era su límite? ¿Cuándo dijo hasta acá llego y ya no puedo mostrar más?
C.B.: Fíjate que la película empieza cuando yo le pregunto a él cómo le gustaría que fuera el documental. Quería que el espectador fuera consciente de que Maragall sabía cómo la película se estaba haciendo y a lo largo de la película hay constantemente alusiones sobre ello. Por ejemplo, cuando dice: “Esto es para la película, los demás se pueden ir”. Es un caso muy curioso, porque, en el fondo, él buscaba lo que buscamos los periodistas: la intimidad. Y aunque sabía que la cámara estaba funcionando, él también necesitaba que estuviéramos solos para comenzar a contarme cosas, algunas de las cuales yo incluso no utilizo en la película, porque me autocensuro. Entonces ahí es cuando comienzo a darme cuenta de que ya no sé si él piensa que la película tiene que ir más allá o la desinhibición de la enfermedad le está haciendo decir cosas que en otro momento se las pensaría. Cuando yo me autocensuro a lo mejor me estoy equivocando en algo moralmente superior a Maragall y a mí, pero creo que paramos en el momento justo. Yo sabía que me había portado muy bien, que no había traicionado para nada a la familia. Ellos sabían que tenían el derecho de quitar escenas, pero no lo hicieron.
