Entrevista a Marcos Pimentel, por Fernando Vílchez
Hay una idea que sobrevuela la película, la idea de dignidad. La dignidad que supone sobrellevar la dura vida cotidiana (salir de madrugada al trabajo, cumplir las rutinas del día, entrenarse sin descanso) para poder mantener viva una ilusión, el sueño que nos empuja a seguir vivos. ¿Cómo surge una película así en estos tiempos tan cínicos?
Siempre he creído que la sencillez es capaz de enseñarnos las dimensiones más complejas y profundas de la realidad. Traté de observar estos personajes en sus búsquedas cotidianas, en esos combustibles que los mueven diariamente. Gente de vida sencilla, acostumbrada a una vida con más derrotas que victorias, gente que no tiene ninguna suerte de glamour, pero que no por esto dejan de tener su belleza. Quería hablar de esto y construir una película con pequeñas acciones y gestos que fuesen capaces de revelar los deseos y sueños más profundos de estas personas. Me apasiona cómo los deseos interiores terminan siempre reflejándose en ciertas acciones y decisiones que tenemos que tomar diariamente.
¿Cómo encontraste a los personajes? ¿Hiciste un casting previo? ¿Los conocías de antes?
Algunos de ellos fueron personajes que he encontrado a lo largo de la vida. Gente que conocí en la investigación de otras películas y que en aquel momento no cabían en la historia que yo estaba contando, pero que me llamaban la atención y se quedaron en mi memoria. Otros fueron encontrados durante la etapa de investigación. Hicimos un “casting de sueños y deseos”, haciendo un gran inventario de las motivaciones que movían a distintas personas que habitaban la ciudad donde íbamos filmar. Después, elegimos a aquellas que nos facilitaban el acceso a sus universos interiores.
Al inicio de la película vemos los restos de cometas atrapadas entre los cables eléctricos. Me hace pensar en cómo la ciudad puede frenar ciertos sueños. También hay momentos en que los protagonistas aparecen en planos panorámicos con la ciudad de fondo. ¿Es importante saber qué ciudad es, o puede ser cualquier ciudad? En todo caso, ¿de qué ciudad se trata y por qué la elegiste?
La ciudad es Belo Horizonte, la capital de la provincia de Minas Gerais. No era mi intención ubicar la ciudad en que estábamos, porque esta historia puede pasar en cualquier urbe de Latinoamérica y, en este sentido, Belo Horizonte resultaba perfecta para esto, tiene pinta de una ciudad cualquiera elegida al azar. Además de eso, lo que me atraía era abordar la relación de los personajes con el centro urbano. La ciudad provoca fricción en sus habitantes y les obliga a buscar soluciones para los obstáculos cotidianos. Esto me interesa mucho y, en esta película específicamente, quería analizar cómo la ciudad actúa frente a sus habitantes más comunes y ordinarios.
La película muestra a personas que luchan a diario en pos de ese sueño que los sostiene. Pero en vez de mostrarnos imágenes amables, alegres, de postal, nos acercamos a la realidad más habitual: el aburrimiento de la burocracia, gente entrando en túneles con cucarachas. ¿Por qué es importante mostrar estos momentos y evitar el paisajismo?
Cuando huyes de las postales tradicionales de Belo Horizonte –que pueden ser fácilmente identificadas por los brasileños- resulta que se parece a cualquier gran ciudad del país. Es lo que quería: enseñar el cotidiano de gente común, anónimos que desarrollan sus vidas lejos de las tradicionales postales de las ciudades. Elegimos a los protagonistas teniendo esto en cuenta. El ocio, el tedio y la rutina nos ayudaban a construir la atmósfera de la película y a hacer contrapunto con los momentos en que los personajes buscan la felicidad según sus deseos más íntimos y genuinos.
Brasil vive un momento especial, donde en los últimos años se ha visto el contraste de los grandes eventos deportivos, manifestaciones sociales, elecciones presidenciales… ¿cómo ubicar en ese gran país los momentos pequeños, las rutinas, las vivencias de barrio?
Es cuestión de ejercitar la mirada. Siempre tuve la atención apuntada hacia la belleza de las pequeñas cosas, los pequeños gestos, las pequeñas acciones que no tienen nada de extraordinario pero también pueden contener gran belleza. Me llama la atención lo cotidiano, la rutina, lo normal, lo común. En lo general, me intereso más por la norma, que por la excepción. Y creo que esto se percibe en mi película, que es casi una oda al hombre común. Soñar hace parte de la condición de existencia del ser humano y los sueños no se perciben solamente en los grandes actos, acciones y hechos, se percibe también en los más mínimos gestos de lo cotidiano.
¿Qué tan difícil fue ensayar la puesta en escena con los protagonistas? ¿Se acostumbraron pronto a la cámara?
En esta película llegamos a convivir mucho con los personajes. Primero, pasé mucho tiempo con ellos observando sus rutinas y estilos de vida. Después, cuando salimos a filmar, pasábamos mucho tiempo con ellos y filmábamos poco. La puesta en escena fue construida a partir de la observación de sus acciones y de lo que esas acciones nos decían sobre tales personajes. Un rico ejercicio de observación e identificación de gestos o detalles nos ayudaban a comprender mejor los deseos interiores de cada protagonista.
Las rutinas se plantean en pocos diálogos, con un sonido ambiental que nos permite imaginar lo que rodea a cada personaje. ¿Cuál fue el planteamiento del sonido desde el inicio?
La película es esencialmente compuesta por silencios. Son pocas las palabras que surgieron durante el rodaje y que elegimos poner en la edición. Cuando salía a grabar, lo hacía con la intención de no hacer entrevistas con los personajes. Me interesaba más reflexionar sobre cómo se puede traducir en gestos lo que nos mueve por dentro. Esto ya nos trasladaba a un cierto silencio. También ayudaba el hecho de filmarlos en sus momentos de soledad cotidiana, que también nos llevaba a tener más vacíos y silencios. En situaciones así empezamos a escuchar otros elementos que muchas veces pasan inadvertidos en la vida cotidiana, como cepillarse los dientes, ducharse, cocinar, caminar, bailar solo. Captamos estos sonidos en directo durante el rodaje y los utilizamos después para componer la banda sonora de la película.
Me interesa mucho el ritmo de edición, ya que la película tiene un ritmo especial que hace que las pausas de la vida (el café en la oficina, el tiempo que uno pasa con su perro) adquieran el peso necesario para apreciar el momento, pero sin convertirse en un momento excesivamente largo. ¿Cómo trabajaste esos «tiempos muertos» en la edición?
Desde el principio existía la intención de construir una película solamente con pausas, silencios, tiempos muertos… Coger todo lo que está antes y después de las acciones y que, generalmente, se descarta al editar una película. En Horizontes mínimos me interesaban las “no acciones”, estos momentos de la vida donde parece que no sucede nada, pero – al no suceder – varias cosas empiezan a pasar en la cabeza del espectador. Salimos para filmar en búsqueda de esto. Por esto, fue una película donde esperábamos mucho y filmábamos poco. Era necesario tener paciencia para aguardar el momento exacto para encender la cámara, esos instantes en que los protagonistas estaban solos consigo mismos, compartiendo con nosotros instantes de su soledad cotidiana.
¿Cuándo difiere la película de su idea inicial? ¿Cuánto material grabaste?
Creo que grabamos unas 18 horas, pero no estoy muy seguro de esto. Pasamos 3 o 4 días con cada protagonista. Mi proceso de creación es muy intuitivo, íbamos filmando, descubriendo sus acciones, siendo sorprendidos algunas veces por ellos, registrando sus deseos y sueños manifestados en su vida cotidiana y cortábamos cuando teníamos la impresión de que ya teníamos suficiente material para contar la historia.
¿Qué referencias (cinematográficas o no) has tenido para la película?
Tenía como referencias muchas pinturas de Vermeer, el pintor holandés. Muchas pinturas de él retratan acciones cotidianas y los personajes están en su mayoría en ambientes interiores. Esto combinaba bien con las situaciones que encontramos en Horizontes mínimos. Esas pinturas han sido mis grandes referencias en la construcción de la obra.
Muchacha leyendo una carta. Johannes Vermeer, c. 1657
¿Qué ha sido de estos personajes? ¿Han podido ver la película en su transmisión en TV? ¿Qué comentarios te han hecho?
La organización de DocTV en Brasil hizo dos estrenos en salas de cine antes de la exhibición por la televisión: uno en Río de Janeiro y otra en Belo Horizonte, que es donde filmamos y donde viven los protagonistas. En esta exhibición en Belo Horizonte, todos asistieron con sus amigos, familias, vecinos… Fue bastante emocionante. El niño de las cometas jamás había entrado antes a una sala de cine y justo en el estreno se vio gigante en la pantalla. Luego sacó varias fotos al lado del afiche, se veía muy feliz. Después de la exhibición por televisión, los llamé por teléfono para saber cómo se sintieron. Estaban en éxtasis. Me dijeron que recibieron muchas llamadas de amigos y parientes que viven en otras ciudades del país y que los habían visto por la televisión. Es la magia de la televisión, que tiene gran poder de penetración y llega a varias partes del país. Creo que fue una experiencia bastante interesante tanto para ellos, como para nosotros, el equipo de realización de la película.
El cine brasileño vive un momento muy atractivo, donde se produce mucho dentro de su industria, pero también hay mucha vida en lo que puede ser un cine independiente, heredero del cine marginal de años atrás. ¿Cómo ves este panorama audiovisual de tu país? ¿Cuál es el gran logro y cuál es el gran desafío de la comunidad cinematográfica brasileña hoy?
El gran desafío hoy es construir una red de distribución democrática y accesible para las películas que producimos. Brasil produce más de 120 largometrajes al año. De estos largos, muy pocos llegan a las salas de cine. La mayoría no logra espacio entre los exhibidores y jamás llega al público. Tenemos mecanismos (públicos y privados) que garantizan la producción. Mucha gente también anda haciendo películas sin presupuesto ninguno, cine de guerrilla, con muchas ganas y nada de dinero. Entonces, el tema no es cómo producir, sino cómo distribuir y exhibir. Estos son los retos del cine brasileño hoy día, encontrar una manera de que las películas que hacemos existan para el público. Esto sólo será posible cuando encontremos soluciones para democratizar nuestras pantallas. Y esto para hablar sólo de los largos, porque tenemos cientos de cortometrajes y mediometrajes producidos que, después de cumplir con su circuito de festivales y muestras de cine, encuentran pocas oportunidades de tener vida en otras pantallas.
Fernando Vílchez
