Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 1, pags. 345-350. Autor: Carlos Losilla.
Aranda Ezquerra, Vicente. Barcelona (España), 09.11.1926. Director. Trabaja en diversos campos, todos ellos ajenos al mundo del cine, antes de emigrar a Venezuela en 1952. Allí se emplea en una empresa estadounidense, NRC, donde se dedica a investigar las posibilidades de la electrónica en el terreno de la contabilidad financiera y la estadística, una actividad que de alguna manera anuncia su estilo siempre frío y calculado, bajo el que late una intensa pasión. En 1956 vuelve a España con la intención de matricularse en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), pero no le es posible por su escasa formación académica. Lo intenta entonces en el Institut d’Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) de París, pero el resultado es el mismo. Afincado definitivamente en Barcelona, empieza a integrarse en ciertos ambientes culturales de la ciudad, sobre todo en los círculos de vocación inequívocamente cosmopolita, no tan interesados por las reivindicaciones nacionalistas propias de la época, como por la creación de una cierta cultura equiparable a los movimientos de renovación artística que tienen lugar entonces en Europa, principalmente en el terreno del cine, desde la Nouvelle vague francesa al Free cinema inglés. Es el ámbito en el que se mueven personajes como los escritores Juan Marsé o los hermanos Goytisolo, el arquitecto Ricardo Bofill, el crítico cinematográfico José Luis Guarner o aspirantes a directores como Joaquín Jordá o Gonzalo Suárez, entre otros muchos. En este sentido, ilustra el libro Campos de Níjar de Juan Goytisolo, y filma algunas imágenes para un cortometraje que queda inacabado. De ahí surge el caldo de cultivo del que a su vez emerge la denominada Escuela de Barcelona, marco en el cual pueden encuadrarse sus primeras películas. Tras una larga y fructífera carrera, en 1988 le otorgan el Premio Nacional de Cinematografía y, cuatro años más tarde, en 1992, el premio Goya a la mejor película y a la mejor dirección por Amantes.
I. Los inicios. II. El arte de la adaptación literaria. III. Interludio de plenitud. IV. Periodo de transición y cine histórico.
I. LOS INICIOS. La primera etapa de su carrera cinematográfica puede situarse entre 1964, año en el que estrena su primer largometraje, y 1972, cuando, con La novia ensangrentada, culmina un ciclo que se desplaza desde el melodrama al cine de género pasando por la pura vanguardia. En efecto, Brillante provenir, su primera incursión comercial en el mundo del cine, es algo así como una adaptación de El gran Gatsby, la novela de Francis Scott Fitzgerald, ambientada en la alta burguesía barcelonesa. En realidad, la película viene firmada junto con Román Gubern, que también participa en el guión al lado de Ricardo Bofill, este último con el seudónimo de Ricardo Levi. Se trata de una crónica social más en la estela del llamado Nuevo Cine Español que en la de la incipiente Escuela de Barcelona, aunque su fuerte inspiración literaria, que también coincide con la de escritores como Marsé o Goytisolo, se ve constantemente atravesada por esos fogonazos de depurada estilización que constituyen su marca de fábrica posterior. Es lógico, pues, que el paso siguiente sea la que está considerada como la película fundacional de la Escuela de Barcelona, Fata Morgana (1965), escrita junto a Gonzalo Suárez, que en aquellos momentos ya ha publicado una novela y dos libros de cuentos y, paralelamente, se prepara para dirigir su primer largometraje, Ditirambo (1967), otro de los manifiestos del movimiento. Tanto Fata Morgana como la película que la sigue, La crueles / El cadáver exquisito (1969), basada en un relato de Suárez y con participación en el guión de Antonio Rabinad, otro notable escritor de aquella generación, utilizan los estilemas más reconocibles de la Escuela para empezar a pergeñar su típico universo, de una ferocidad inquietante y soterrada. La participación en ambas de la modelo Teresa Gimpera, así como su estética sofisticada, basada en elementos del movimiento pop y de la naciente cultura publicitaria, favorecen su mitificación en la época, sobre todo enfrentadas a la circunspecta sobriedad del llamado “cine mesetario”. Bajo esas tramas cercanas al surrealismo, tras esa apariencia de mecanismos juguetones y despreocupados, late una mirada sombría sobre la España de aquel tiempo, provinciana y gris, respecto a la cual esos artilugios fílmicos parecen deformaciones pesadillescas. Igualmente, la utilización de estrategias narrativas como el cine negro o el suspense, que fuerzan los límites de la experimentación hacia terrenos más conocidos por el espectador convencional, proponen un doble juego que adquiriera definitiva carta de naturaleza, en su filmografía, a partir de los años setenta, cuando la liberalización de la censura y los nuevos aires de la transición democrática permiten ser más explícito. No es de extrañar, después de todo esto, que la última película de este periodo se ofrezca en todo su esplendor como un mero relato de terror. La novia ensangrentada (1972), basada en la Carmilla de Sheridan Le Fanu, presenta por primera vez a Aranda como único guionista y empieza a utilizar los códigos del cine más convencional para establecer un discurso propio e intransferible, en el que la sexualidad femenina desempeña un papel preponderante. No resulta ajena a esta deriva la participación como actrices de Maribel Martín y Alexandra Bastedo, dignas sucesoras de Teresa Gimpera y primeras pobladoras de su peculiar universo hecho de hembras agresivas y machos más bien pasivos, todo ello en el marco de unas rígidas reglas cinematográficas, fiel reflejo de las constricciones sociales que suelen atenazar a sus inquietos personajes. Por convencional que pueda parecer, La novia ensangrentada es la puerta que da acceso a su primera época de plenitud.
II. EL ARTE DE LA ADAPTACIÓN. Sus dos películas siguientes representan un avance considerable en la elaboración de un mundo propio consistente y homogéneo, tanto en el contenido como en la forma, el cual recrea una y otra vez en el resto de su filmografía. Tanto Clara es el precio (1974) como Cambio de sexo (1976) responden perfectamente al tipo de cine predominante en la época, en plena transición, para, a partir de ese estereotipo, crear dos de las películas más libres y personales de su carrera. La primera de ellas es la única en la que no interviene como guionista, correspondiendo el libreto a Pedro Carvajal. La segunda la escribe junto a Joaquín Jordá según un argumento de Carlos Durán, otro ex integrante de la Escuela de Barcelona. Sea como fuere, ambas intentan transmitir sendas crónicas realistas del despertar al sexo y a la vida, al conocimiento de la condición humana y del contexto social, entremezclado con la visita inevitable al lado más oscuro de la existencia, el de la impotencia frente a los obstáculos morales y la desesperación consiguiente, a veces traducida en formas de vida llevadas al límite. Así, Clara es el precio podría ser un melodrama convencional, más bien folletinesco, sobre una mujer manipulada y vejada, rodeada de homosexuales e impotentes, que intenta salir a flote mediante la frialdad y la indiferencia. Cambio de sexo, por su parte, se inserta en el submundo del travestismo para indagar las fronteras de lo que se considera la “normalidad sexual” en el interior de la moral dominante. En la primera, Amparo Muñoz efectúa otro implacable retrato de la mujer tan hermosa como gélida, en la órbita de Hitchcock que emerge ya en Fata Morgana y Las crueles, mientras que en la segunda, el cineasta inicia su extensa colaboración con Victoria Abril, aquí joven, en lo que constituye su más exhaustivo mosaico de figuras femeninas, de la propia Cambio de sexo a Intruso (1993), sin duda la época más madura de su filmografía. En cualquier caso, tanto Clara es el precio como Cambio de sexo dan cuenta de un país que despierta de una pesadilla y cae en otra, de la dictadura franquista a la confusión predemocrática, de un clima asfixiante, a las falsas apariencias de la liberación sexual y personal, por supuesto imposible en el credo pesimista del autor.
Tras participar, junto a Joaquín Jordá y Gabriel Burgos, en el guión de El último deseo (1976), en principio un proyecto propio que termina realizando León Klimovski con Teresa Gimpera, tres años más tarde inicia uno de los ciclos más interesantes de su filmografía, el dedicado a las adaptaciones literarias, que se abre y se cierra con sendas versiones de novelas de Juan Marsé, La muchacha de las bragas de oro (1980) y Si te dicen que caí (1989). Se trata del más amplio fresco realizado por director español alguno en torno a la historia de la literatura nacional según tres parámetros fundamentales. Primero, la investigación exhaustiva de los respectivos lenguajes, el literario y el fílmico, sus relaciones y sus enfrentamientos, todo ello sin salir de los márgenes del relato en apariencia más convencional. Segundo, la identificación de la crónica literaria con la crónica histórica y además, la mostración de sus ramificaciones en el presente, lo cual da lugar a una compleja telaraña de interrelaciones textuales en la que pasado y contemporaneidad, evocación y crónica, se confunden en un misterioso clima onírico. Y tercero, la inserción de todo ello en el mismísimo centro del clima institucionalista que vive el cine español de la época, tras la victoria del Partido Socialista Español en las elecciones de 1982, la promulgación de la Ley Miró y el éxito internacional de una película emblemática como es Los santos inocentes de Mario Camus (1984), verdadero portaestandarte de esa nueva tendencia del cine español, de talante competitivo y aspiraciones europeístas. De hecho, la primera película de Aranda que puede adscribirse a esa corriente es Tiempo de silencio (1986), según la famosa novela de Luis Martín Santos, pero las tres anteriores crean ya el clima propicio para ese estallido y, extrañamente, se erigen en precedentes pioneros de la deriva en cuestión. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que Aranda se inscribe en estos senderos siempre a su manera. Tanto la mencionada La muchacha de las bragas de oro como Asesinato en el Comité Central (1982) o Fanny Pelopaja (1984), estas dos últimas según novelas de Manuel Vázquez Montalbán y Andreu Martín respectivamente, son adaptaciones literarias, pero también curiosas incursiones en el universo del drama erótico, la primera, y el cine negro, las otras dos, lo cual las sitúa en diversos ámbitos a la vez, en contextos fuertemente codificados del cine español de la época que están también en la vanguardia de lo comercial. Igualmente, la apariencia mucho más académica, menos atrevida visualmente, de Tiempo de silencio o Si te dicen que caí se escuda en los convencionalismos del típico modelo de adaptación literaria del periodo para subvertirlo desde dentro. En fin, el maridaje entre lenguaje cinematográfico y televisivo, según la estética del serial, que se produce en El Lute, camina o revienta (1987) y su segunda parte, El Lute, mañana seré libre (1988), ambas escritas de nuevo con Jordá según las memorias de Eleuterio Sánchez, propone cuestiones de intertextualidad mordazmente aplicadas a la crónica negra del país, una operación que repite respecto a la estética novelística con la serie televisiva “Los jinetes del alba” (1990). En su conjunto, con sus dependencias y su indudable personalidad, con las inevitables servidumbres pero también con la progresiva solidificación de un estilo inconfundible, estas películas componen una pequeña historia del franquismo y la transición contada de una manera acronológica y fragmentaria. De los sórdidos años cuarenta de Si te dicen que caí a la estricta contemporaneidad de Asesinato en el Comité Central y Fanny Pelopaja, pasando por los albores de los cincuenta en Tiempo de silen- cio y los 1960-70 de las dos partes de El Lute, la España posterior a la guerra civil y también a la muerte de Franco se muestra como una sola, un largo rosario de miserias e injusticias rodeadas de un clima eternamente violento, inscrito a su vez en una serie de obsesiones sexuales a medio camino entre la represión y la perversión. Se trata de una mezcla explosiva encarnada con terca insistencia, y con la única excepción de Fanny Pelopaja, en la figura de Victoria Abril, a su vez una extraña combinación de dulzura y descaro que florece esplendorosamente en La muchacha de las bragas de oro, se desdobla significativamente en Tiempo de silencio –donde interpreta a dos personajes–, simboliza los atavismos más salvajes del país en El Lute y finalmente se convierte en un cuerpo casi propio de la pintura de Francis Bacon en Si te dicen que caí, con su carnalidad decadente y morbosa. En este contexto, La muchacha de las bragas de oro, en la que el tiempo presente se ve invadido por un pasado turbulento, hasta el punto de que el escenario se hace tan inconcreto como la propia trama, representa el epicentro de esta personal historia de la España contemporánea a través de sus representaciones literarias: en apariencia tomadas al pie de la letra, estas adaptaciones van encajando cada una en su lugar hasta perder su identidad y pasar a formar parte de una especie de “sistema Aranda” simultáneamente identificado, en parte, con el “sistema cine español años 80” pero, también, por completo ajeno a él.
III. INTERLUDIO DE PLENITUD. A comienzos de los años noventa, coincidiendo con la aparición de una nueva generación de cineastas españoles y la consagración definitiva de un cierto academicismo heredado de la Ley Miró, Aranda irrumpe en el mercado con sus tres películas más personales e innovadoras, resultado de la progresiva depuración estilística que ha ido realizando a lo largo de la década anterior. Ahora no se trata de distinguir el guión original de la adaptación literaria. Todo se hace uno, hasta el punto de que Amantes (1992), una historia escrita junto con Álvaro del Amo y Carlos Pérez Merinero, podría estar basada perfectamente en alguna novela de la posguerra, mientras que El amante bilingüe (1993), en realidad extraída del libro homónimo de Juan Marsé, parece más bien un relato original, dado su universo desquiciado y lleno de humor surrealista. Si se tiene en cuenta que la tercera parte de la trilogía es Intruso (1993), un drama de cámara contemporáneo, sin duda la película más intimista de su filmografía, entonces no cabe duda de que esos dos años representan la síntesis más acabada que concebirse pueda de una filmografía que después sigue explorando nuevos caminos sin desviarse un ápice de sus obsesiones, pero también sin encontrar la límpida transparencia de estos tres trabajos extraordinariamente ajustados. En realidad, Amantes surge directamente de la estrategia de las adaptaciones literarias, incluida su dimensión histórica, pero reconvirtiendo su enfoque más o menos coral en un relato progresivamente cerrado, claustrofóbico, que va reduciendo sus personajes a medida que avanza. Del mismo modo, El amante bilingüe reduce sus aspiraciones a un retrato ácido de la Barcelona olímpica, de la Cataluña “pujolista”, cuyos personajes se mueven como ratas en una ciudad laberíntica concebida como un laboratorio de pruebas. Intruso se repliega sobre sí misma con un trío de personajes encerrados en un espacio aún más reducido, enfrentados una y otra vez a sus obsesiones personales, simultáneamente reflejo de sus existencias resecas y de un país al borde del agotamiento, que sólo tres años más tarde ve el primer triunfo democrático de la derecha en unas elecciones desde los tiempos de la Unión de la Centro Democrático (UCD). Por un lado, pues, la abstracción, el difuminado de los trasfondos en favor de los rostros y los cuerpos, de su belleza y de su decadencia. Por otro, el enfoque existencial que emana directamente de la circunstancia histórica: de la posguerra de Amantes a los años noventa de El amante bilingüe nada parece haber cambiado para unos personajes atrapados en una tela de araña que mezcla indiscriminadamente sus deseos, sus represiones, su instinto de supervivencia y su irresistible tendencia a la autodestrucción. Para Aranda, la vida tiene su origen en el impulso sexual, que es también el motor de la historia. Son las mujeres quienes personifican mejor que nadie ese deseo magnificado, ese arrojo involuntario hacia la plenitud. Cuando ésta se revela inalcanzable, sin embargo, todo se hunde, surgen los enfrentamientos y estalla la violencia, que se resuelve en la castración simbólica y, en fin, la muerte, que a su vez devuelve la libido a su lugar de origen. El hecho de que esta mezcla de amor y sangre se resuelva en películas de exquisita factura formal, de apariencia clásica y contenida, de minuciosa y estilizada caligrafía, añade morbo a esta ecuación, pues revela un universo a tal punto atormentado que ni siquiera puede expresar sus pulsiones más allá de los límites de las convenciones, que se encierran entonces en los marcos de una inquietante tensión moral y estética. Las pasiones bullen bajo una capa de amanerada frialdad. Esa contradicción halla cobijo, en el contexto de la cultura española, en la tradición de los grandes místicos, de Juan de la Cruz y Teresa de Jesús al propio Luis Buñuel. Artista catalán sin raíces en la cultura catalana, como es el caso de su admirado Marsé, –ciudadano barcelonés sometido a una constante trasgresión de fronteras en el interior de su misma ciudad de la contaminación migratoria a la indefinición de las raíces culturales–, Aranda expresa todas esas contradicciones mediante una combinación de influencias que hallan en esta trilogía de principios de los noventa su más alta expresión. Por un lado, la historia de su propio entorno, hasta ese momento reflejada en anécdotas mínimas, extraídas en su mayor parte de la crónica negra, como es el caso de Amantes. Por otro, el entrecruzamiento de ese contexto enrarecido con un poso intelectual que une a Sartre con la novela negra, a Bataille con determinadas imágenes en el linde de lo pornográfico, a Cioran con la crónica provinciana, y cuya representación más bizarre sería la adaptación de El amante bilingüe. En fin, la solidificación del mejunje resultante en una mirada capaz de convertir las apariencias más mundanas en una abstracción de máxima pureza, a veces de sorprendente minimalismo, por barroco que pueda ser el punto de partida, y cuya cima hasta el momento es Intruso. Porque esta historia de un triángulo amoroso dividido entre el amor y el odio, donde la pasión puede reconvertirse en violencia a cada momento, expresa mejor que ninguna otra de sus otras películas la pasión de vivir según su autor, su particular paseo por el amor y la muerte.
IV. PERIODO DE TRANSICIÓN Y CINE HISTÓRICO. La segunda parte de la década de los noventa le supone un periodo de confusión y desconcierto, no por irregular menos interesante. La pasión turca (1994) es una adaptación de la novela homónima de Antonio Gala, un intento de aplicar su gusto por lo literario a una obra de éxito, es decir, un ensayo de bestseller cinematográfico que además cuenta con la presencia de Ana Belén, una de sus heroínas más desinhibidas. Libertarias (1996), por su parte, continúa su vena historicista cubriendo un periodo aún virgen en su filmografía, el de la guerra civil, y haciéndolo además con otra historia de mujeres condenadas por su propio arrojo y enfrentamiento con la moral dominante, un argumento de José Luis Guarner, con guión de Rabinad y él mismo. La mirada del otro (1997), ignorada por el público y masacrada por la crítica, es, sin embargo, una de sus películas más atrevidas, la única de esta época que se atreve a traspasar los límites de la dramaturgia convencional y proponer nuevas formas narrativas, a la vez que es la adaptación de otra novela, en esta ocasión de Fernando G. Delgado, y cuenta con otra de sus féminas más aguerridas, la entregada Laura Morante, y un excelente guión, no en vano escrito con Álvaro del Amo, que ya colabora en los de Amantes e Intruso. Celos (1999) es un nuevo intento de cine personal, sin apoyos literarios ni históricos, a modo de tragedia costumbrista, con vocación mucho más comercial que sus anteriores ensayos al respecto y una Aitana Sánchez-Gijón aún más fría que sus protagonistas habituales, todo ello basado en otro guión coescrito con Del Amo. La dispar catadura estética de estas cuatro películas revela, de este modo, el rumbo errático del cineasta en esos años, así como su necesidad de encontrar un nuevo camino. La desaparición de la escena de Victoria Abril es otro factor desencadenante de la crisis. Sin embargo se trata de cuatro experiencias límite, cada una de ellas en la frontera de lo decible en una época marcada por el declive de la era socialista y la irresistible ascensión del Partido Popular. Desde esta nueva perspectiva, nada hay más subversivo que la muchachita provinciana de La pasión turca, primero representante de la España más cerrada y asfixiante, luego amante desesperada de un guía árabe, con lo cual vulnera los credos de su raza, de su religión y de su clase. Por otro lado, exhumar en ese mismo periodo el episodio que se cuenta en Libertarias, la rebelión de un grupo de mujeres en plena guerra civil, contra los imperativos morales y patriarcales no sólo de su tiempo, sino también de sus propios compañeros de armas progresistas, demuestra una encomiable pasión por el riesgo. Lo mismo sucede en el caso de La mirada del otro, su primera película estrenada bajo el gobierno de José María Aznar y quizá la más fogosa en lo que a escenas eróticas se refiere, no sólo en cuanto a su contenido explícito, sino también en su contexto perverso y morboso, hasta el punto de que podría compararse con lo que hace el canadiense David Cronenberg en esos mismos momentos. En fin, Celos, aun siendo la más convencional, tiene un punto de folletín proletario, de abordaje de las pasiones más primitivas, que acercan a su autor, más que nunca, a algunas propuestas del Buñuel mexicano, con todo lo que eso entraña en cuan- to al análisis sociológico de un país en apariencia desarrollado, en realidad con un pavoroso trasfondo tercermundista. No es de extrañar, pues, que tras esta película emprenda la heroica hazaña de volver al cine histórico a la española y, por si fuera poco, de empezar haciéndolo con Juana la Loca (2001), que podría muy bien considerarse un remake irreverente y malsano de Locura de amor de Juan de Orduña (1948), uno de los grandes iconos del cine político-sentimental del franquismo. Aranda, en el fondo, sigue basándose en la obra teatral de José Tamayo y Baus, como había hecho Orduña y antes Ricardo Baños en su versión de 1908, pero su guión, elaborado junto con Antonio Larreta, sustituye la necrofilia por la pasión furibunda y convierte a Juana, interpretada por una alucinada Pilar López de Ayala, en otra de sus heroínas habituales, más allá de su tiempo y de sus leyes morales. Como ratifican posteriormente Carmen (2004) y Tirante el Blanco / Tirant lo Blanc (2006), el nuevo cine histórico de Aranda es, en realidad, la inversión exacta de su cine literario, pues, al igual que éste, siempre está basado en obras previas, pero ahora supeditadas desde el principio al contexto de la época recreada, la operación contraria a la realizada en Fanny Pelopaja o El Lute. Por lo demás, poco separa Si te dicen que caí de Carmen: la misma pasión por desenmascarar los mitos del pasado nacional desde el escepticismo, la misma obsesión por desnudar los fetiches patrios desde el impudor de la desnudez femenina, en este caso Paz Vega que domina el escenario con el cuerpo, aunque no con el gesto, una asignatura pendiente de las últimas protagonistas de su cine. No es casualidad que, a la hora de abordar un reto como el de Tirante el Blanco, esta vez un mito de la literatura catalana, no se acerque a él mediante escenas de batallas, ni de masas, sino que le importen más las conversaciones y las intrigas a puerta cerrada. En realidad, todo este acercamiento al cine histórico es una excusa para hablar de los temas de siempre, y además con una ventaja añadida: el alejamiento temporal le da carta blanca para mostrarse más abstracto que nunca, para hablar del presente a través de la metáfora fundacional, para demostrar que la sociedad española no está tan lejos de aquellas épocas como pretende. Además, Tirante el Blanco supone el reencuentro con Victoria Abril, por supuesto mucho más importante en la película que el personaje del título, y desde su punto de vista y el de las demás mujeres la historia intenta recuperar unacierta intensidad perdida en su cine desde los tiempos, por lo menos, de Libertarias. Su creciente reputación internacional como cineasta, en fin, le hace participar en un proyecto multinacional como es Lumière et compagnie (1996), al lado de treinta y nueve directores más de la talla de Theo Angelopoulos, Michael Haneke o Jacques Rivette, por citar sólo algunos. Su firme oposición al gobierno de Aznar hace que contribuya a su caída con el episodio Técnicas para un golpe de Estado, incluido en el largometraje Hay motivo (2004), rodado el mismo año de las elecciones que dan de nuevo la victoria al Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Véase AMANTES; FATA MORGANA; LIBERTARIAS; LA MUCHACHA DE LAS BRAGAS DE ORO; TIEMPO DE SILENCIO, en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA (todos en España, si no se indica lo contrario): 1964: Brillante porvenir, col. R. Gubern; 1965: Fata Morgana; 1969: Las crueles / El cadáver exquisito; 1972: La novia ensangrentada; 1974: Clara es el precio; 1976: Cambio de sexo; 1980: La muchacha de las bragas de oro, España-Venezuela; 1982: Asesinato en el Comité Central; 1984: Funny Pelopaja, España-Francia; 1985: El crimen del capitán Sánchez; 1986: Tiempo de silencio; 1987: El Lute, camina o revienta; 1988: El Lute, mañana seré libre; 1989: Si te dicen que caí, 1991; Amantes; 1993: El amante bilingüe; 1994: La pasión turca; 1996: Libertarias, España- Italia-Bélgica; Lumière et compagnie, Francia (un episodio); 1997: La mirada del otro; 1999: Celos; 2001: Juana la Loca; 2003: Carmen; 2004: Hay motivo (episodio, Técnica para un golpe de Estado); 2006: Tirante el Blanco / Tirant lo Blanc; 2007: Canciones de amor en Lolitás Club.
BIBLIOGRAFÍA: J. L. Guarner, P. Besas: El inquietante cine de Vicente Aranda, Madrid, Imagfic, 1985; P. Vera Nicolás: Vicente Aranda, Madrid, JC, 1988; R. Álvarez, B. Frías: Vicente Aranda: el cine como pasión, Valladolid, Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1991; E. Colmena: Vicente Aranda, Madrid, Cátedra, 1996; L. Alegre Saz: Vicente Aranda, una vida con encuadre, Festival de Cine de Huesca, 2002.
CARLOS LOSILLA
