Por María Lourdes Cortés. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 2, pags. 942-950.
I. Los primeros años del cine y los pioneros. II. El espejo roto: el documental social y la producción del Estado. III. La Muestra de Cine y Video Costarricense. IV. La producción independiente. V. El video y la nueva agenda. VI. Cine y legislación.
I. LOS PRIMEROS AÑOS DEL CINE Y LOS PIONEROS. Como entretenimiento, el cinematógrafo llega al país en 1897, y en sus inicios está relacionado con el teatro. Sus comienzos se remontan al 17 de febrero del año mencionado, fecha en que se estrena en el Teatro Variedades el proyectógrafo de Edison, un año después de su presentación a la prensa en Nueva York. El nuevo invento es considerado por los diarios nacionales como todo un éxito “ya que el teatro estuvo a lleno completo, mientras se proyectan hoy célebres escenas como Beso de la viuda… El baño de la mañana… El baile serpentino y El baile del paraguas”. Apartir de 1907 algunos costarricenses adquieren artículos cinematográficos, lo que significa el desarrollo de la actividad de manera más estable y sistemática, e incluso con miras a convertirla en una actividad lucrativa permanente. Ala par de este paso hacia el negocio del cine, también en 1907 se empiezan a proyectar las primeras imágenes registradas en el país, realizadas en su mayoría por camarógrafos extranjeros. Es el caso de Carlos Poeti, uno de los empresarios que trae el cinematógrafo ambulante, propietario del aparato que funciona en el Teatro Variedades y el primero que realiza imágenes de costarricenses, que posteriormente son mostradas al público nacional.
Las películas llevadas a cabo por costarricenses sólo se producen a finales de 1913. En octubre de ese año se celebra en San José el Segundo Congreso Eucarístico, filmado por dos conocidos fotógrafos de la época, Amando Céspedes Marín y Manuel Gómez Miralles. Céspedes Marín es escritor y pionero de la radio y el cinematógrafo en Costa Rica. Considerado como el primer camarógrafo profesional, crea el Departamento de Fotografía de la República y diseña la primera radioemisora de onda corta. Araíz del éxito de estos primeros filmes, el Teatro Variedades contrata a Céspedes para que realice una cinta semanal con noticias y lugares del país, a imagen del noticiero titulado Pathé-Journal que se exhibe semanalmente desde 1909. El Céspedes-Journal es una revista de actualidades nacionales, la cual tiene un importante éxito de recepción, en vista del interés de los costarricenses de la época de verse proyectados en las pantallas. Céspedes filma unos siete noticieros de unos diez minutos de duración cada uno. El otro célebre fotógrafo de la época y que también filma el Congreso Eucarístico es Manuel Gómez Miralles, uno de los primeros fotógrafos profesionales del país, con una profusa actividad en fotografía entre 1905 y 1960, lo que de manera natural lo acerca a la actividad cinematográfica. Apartir de esta primera incursión, Gómez Miralles es contratado por la empresa del Teatro Moderno, rival del Variedades, para tomar películas nacionales y competir así con Céspedes. De igual manera, Walter Bolandi, autodidacta, es otro de los pioneros del cine nacional, y realiza la fotografía del primer largometraje El retorno, del italiano Albert Francis Bertoni (1930). Estos tres camarógrafos, especialmente Bolandi, realizan múltiples imágenes de la cotidianidad del país y de los actos oficiales más importantes de la historia patria.
Sin embargo, a diferencia de otros países de América Central como Guatemala y Nicaragua, cuyos presidentes, más bien dictadores, ven en el cine un instrumento de propaganda y lo utilizan de manera sistemática, en Costa Rica no hay una producción constante de noticieros y sólo se poseen imágenes dispersas de la historia nacional. Entre los realizadores de estas imágenes también destaca Álvaro Chavarría, quien realiza el primer noticiero sonoro en 1950 titulado Reportaje Gráfico Nacional. Este se mantiene, con idas y venidas, hasta la década de 1960 y Chavarría es el último realizador de noticiarios cinematográficos, antes de que la televisión acapare los hogares. Si bien estos noticieros no tienen la periodicidad necesaria, sus imágenes registran algunos de los acontecimientos más importantes de la historia del país, así como testimonios de rituales y fiestas de sociedad.
La representación más antigua del cine costarricense que se conserva data de 1914 y es el traspaso de poderes entre los presidentes Ricardo Jiménez Oreamuno y Alfredo González Flores. Las operaciones del doctor Ricardo Moreno Cañas, la celebración de la promulgación de la Legislación Social y del Código de Trabajo (1943), con imágenes del presidente Rafael Ángel Calderón Guardia, el líder comunista Manuel Mora y monseñor Víctor Manuel Sanabria, el Desfile de la Victoria, encabezado por José Figueres, tras la guerra civil de 1948, los carnavales, las corridas de toros y la retreta son algunos de los momentos históricos, personajes y rituales que van conformando la historia del país y que se encuentran inscritos en la imagen cinematográfica. Durante esta época se intenta también la producción de obras de ficción. El retorno de Albert Francis Bertoni (1930), un italiano que viene expresamente a la filmación y que se queda en el país, es la primera película costarricense de largometraje, a la que siguen, veinticinco años después, Elvira del director mexicano Alfonso Patiño Gómez (1955), producida por el empresario radiofónico costarricense Carlos Alfaro MacAdam, y Milagro de amor de José Gamboa (1955), un homenaje al músico Alcides Prado. Los tres filmes son relatos que intentan colaborar en la cohesión de una imagen que la literatura y los discursos patrios están fijando en torno a la identidad nacional. El campo como espacio privilegiado, el costarricense identificado en la imagen del “labriego sencillo”, es decir, valorado positivamente como trabajador humilde y constante, así como la paz y el trabajo en tanto rasgos caracterizadores de la patria, son tópicos que se fijan tanto en el Himno Nacional como en diversos textos literarios de principios de siglo XX y que son retomados y reforzados por el cine de estos años. Los tres filmes de ficción destacan el campo como el espacio en que el país debe reconocerse. En El retorno, éste se opone a la ciudad, la cual aparece como portadora de los vicios del progreso. En Elvira, si bien es en la ciudad donde la cultura y la educación se obtienen, el relato se desarrolla en un espacio campestre, embellecido por una naturaleza prodigiosa. Finalmente, en Milagro de amor, la historia retrocede en el tiempo para mostrar el mundo campesino, idílico y repleto de tradiciones portadoras de los valores nacionales. No es sino hasta 1968 que el periodista y folclorista Miguel Salguero realiza nuevamente una ficción, La apuesta, en 16 mm, también desde una visión idealizada de la realidad del país. Salguero realiza múltiples programas de televisión durante las décadas de 1970 y 1980, e incluso dos largometrajes más, Los secretos de Isolina (1986) y El trofeo (2001), igualmente con una valoración de lo tradicional campesino. Durante la década de 1960 se continúa con la realización de pequeños documentales y notas de información por parte de diversos camarógrafos, los cuales generalmente son fotógrafos de profesión. Entre ellos destacan José María Arce, Luis Güell Nieto, Fernando Quesada, Emilio Willy, Gonzalo Calvo Lemes, Manuel Arévalo, Fernando Montero y Álvaro Chavarría.
II. EL ESPEJO ROTO: EL DOCUMENTAL SOCIAL Y LA PRODUCCIÓN DEL ESTADO. A esta imagen mitificada de país perfecto que ofrece el cine de estos primeros años, se opone el cine “radiografía” que se produce a partir de la década de 1970, que descubre los problemas más hondos de la sociedad y que no pretende agradar, sino problematizar y a la larga, provocar transformaciones. José Figueres Ferrer, quien comanda la única revolución en Costa Rica en el siglo XX, también lleva a cabo una revolución cultural con la creación del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes en 1971. La visión de una Costa Rica culta y educada está en la base de dicha creación y de toda una serie de actividades en favor de la cultura, que pueden cobijarse bajo la frase de Figueres Ferrer, “¿Para qué tractores sin violines?”. Ya en esta década se puede hablar de una producción sistemática de cine con la creación en 1973 del Departamento de Cine, institución adscrita al Ministerio de Cultura. Este pasa a convertirse en 1977 en el Centro Costarricense de Producción Cinematográfica (CCPC) y bajo el lema “Dar voz a quien no la tiene”, produce unos 75 documentales en 16 mm, la mayor parte transmitidos por la televisión nacional en una especie de “cadena” de todos los canales. Dicho departamento es creado en enero de 1973, gracias a un acuerdo entre el Gobierno de la República y la Sección de Información de la Unesco, con el apoyo del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), y bajo la conducción de la actriz y gestora cultural María de los Ángeles Moreno.
La producción realizada en estos años podría dividirse en tres etapas. La primera, de 1973 a 1976, son los años combativos, con temáticas de gran preocupación por los problemas más acuciantes del país. Más que un proyecto artístico, el trabajo del Departamento de Cine es un proyecto político de revisión de los más importantes problemas que aquejan al país en ese momento, una gran radiografía de la nación. Basta revisar algunos de los temas para descubrir que nunca se intenta hacer cine por hacer cine, sino que éste tiene objetivos concretos, poner el dedo en la llaga, descubriendo enemigos ocultos y ofreciendo, algunas veces, soluciones. Casi siempre “dando voz al que no la tiene”. La pérdida de los recursos naturales, la desnutrición, el alcoholismo, la delincuencia, la prostitución, el abandono del campesinado y la dependencia del país de intereses extranjeros son algunos de los temas tratados. Destacan filmes como Desnutrición de Carlos Freer (1974), Agonía en la montaña de Ingo Niehaus (1974), Los presos de Víctor Ramírez (1975), Las cuarentas de Víctor Vega (1975) que trata el tema de la prostitución, La mayoría silenciosa de Antonio Yglesias (1974) y La cultura del guaro de Carlos Freer (1975). En un inicio los trabajos tienen una gran acogida por parte del público y las autoridades. Siempre se transmiten en televisión y algunos son presentados por importantes personalidades, desde el mismo presidente de la República, hasta ministros y expertos sobre los temas representados. Además, las transmisiones son comentadas por el público, por la prensa y por especialistas en el tema. A la proyección del documental siguen debates con dichos especialistas, también emitidos por la televisión. Los periódicos no sólo anuncian con notas informativas las transmisiones, sino que muchas veces estas son presentadas como noticias, en espacios privilegiados del diario. Además, las películas son prestadas a colegios, universidades, líderes comunales y asociaciones, de manera gratuita, llegándose a prestar un promedio de cinco películas diarias. Es así como la transmisión de los documentales por cadena nacional y el servicio de préstamos de la filmoteca se complementan en un proyecto político de “cruzada educativa” del pueblo. La idea de una televisión estatal educativa se torna cada vez más fuerte. Pero pronto se evidencia la contradicción de que una entidad estatal es la encargada de denunciar los más graves problemas de la sociedad y, por lo tanto, la incapacidad del gobierno para resolverlos. El Ministerio de Cultura empieza a ser duramente criticado por otras instancias gubernamentales y los roces culminan con la censura del filme Costa Rica: Banana Republic de Ingo Niehaus (1976), sobre la guerra del banano llevada a cabo por los pequeños países productores de dicho fruto, y la renuncia de la ministra de Cultura de entonces, la escritora Carmen Naranjo, en mayo de 1976. No obstante, esta renuncia está precedida por un ambiente de enfrentamientos entre la ministra y los medios de comunicación colectiva, en razón de un proyecto de ley de radio y televisión, que pretende que el estado tuviera un mayor control sobre la programación. Dicho proyecto provoca una reacción de parte de los empresarios de radio y televisión, los anunciantes y demás interesados en los medios, y llega a conocerse como “ley mordaza”. No obstante, Naranjo aduce que la razón de su renuncia se debe, entre otras cosas, a las críticas del mismo gobierno al documental Los presos de Víctor Ramírez (1975), sobre la delincuencia y el sistema carcelario. A partir de esta primera ruptura, algunos de los miembros fundadores abandonan la institución y esta da un giro paulatino hacia temas menos polémicos.
Una segunda etapa, entre 1976 y 1980, enfatiza temáticas sobre cultura popular y programas de desarrollo. De un cine crítico se pasa a un cine informativo, pero empieza nuevamente otra paradoja, intentar hacer trabajos directamente para el gobierno, pero siempre evitando la propaganda. La idea del gobierno es que al obtener el Departamento financiamiento gubernamental y nuevas entradas económicas, por trabajos a instituciones autónomas y semiautónomas, se puede ampliar el equipo de producción. Según los funcionarios, el Departamento entra en una segunda etapa de profesionalismo y expansión, en cuanto a producción se refiere. En noviembre de 1976 se anuncia la creación de un “centro de producción”, proyecto que apoyan todas las tendencias políticas. El Departamento deja de ser una dependencia del Ministerio para convertirse en un centro de producción con mayor independencia del estado. El Centro Costarricense de Producción Cinematográfica (CCPC) es creado el 11 de noviembre de 1977. Para ello se promulga una ley que fusiona el antiguo Departamento de Cine del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes y la Cinemateca Nacional, en el CCPC. Esta ley no sólo cambia el nombre de la entidad, sino que le confiere un estatus jurídico que le permite ampliar su radio de acción. A su vez, permite recibir donaciones, elemento fundamental para renovar el equipo. Entre los objetivos del CCPC están el tener una mayor eficacia y flexibilidad, así como independencia e imparcialidad política. Sus fines son la producción, adquisición, archivo y distribución de toda naturaleza de películas sin perjuicio de las que realicen los particulares; organizar cursos de los diversos procesos de la producción cinematográfica; organizar funciones y festivales de cine y representar a Costa Rica en los eventos internacionales sobre cinematografía, entre otras. Los recursos del CCPC están formados por las sumas que le asignan los presupuestos de la República. Además, por el producto que por concepto de venta o arrendamiento le señala la ley. El personal está en régimen de Servicio Civil. Asimismo, se crea un Consejo Nacional de Cinematografía, que está presidido por el Ministro de Cultura, e integrado por dos personas más nombradas por el poder ejecutivo. A partir de este momento, la producción se encamina, sea a la documentación de aspectos de la cultura, sea a la producción de filmes de instituciones autónomas o de programas gubernamentales. El caso más importante es el del Instituto Costarricense de Electricidad (ICE) y los tres documentales que se consagran al proyecto hidroeléctrico de Arenal, todos bajo la dirección de Carlos Freer, Canto a dos pueblos (1976), Camino a Pueblo Nuevo (1976) y Vivir en Pueblo Nuevo (1977).
Otros títulos en torno a temas culturales son Quico Quirós: un pintor de Costa Rica de Antonio Yglesias (1976); Melico Salazar, el tenor olvidado de Edgar Trigueros (1978); Francisco Amighetti, grabador de Niehaus (1980); y de Carlos Matías Sáenz, La Yegüita (1976), Semana Santa en San Joaquín (1976), De adobe (1978) y Carlos Luis Sáenz. Las palabras del poeta (1982). Este sutil giro a temas menos polémicos implica unas mejores relaciones con los gobiernos del presidente Daniel Oduber (1974-78) y de Rodrigo Carazo (1980-82); no obstante, no es suficiente para que el CCPC sobreviva a la crisis económica que se desata en 1980 y que lleva a la institución prácticamente al cierre. Además, Cine Comercial Centroamericana (CCC), la empresa con la que se revela localmente en blanco y negro, cierra, entre otras cosas, debido al auge del video, lo que obliga a la institución a revelar el material en Estados Unidos, lo que evidentemente encarece los costos. Ya los filmes tampoco se transmiten por televisión y ésta se torna decididamente comercial.
No obstante, se produce un tercer momento en el cual los cineastas incursionan en la ficción y regresan a temas críticos. Entre los filmes más representativos están Nuestro maravilloso mundo de la televisión de Ingo Niehaus (1980), sobre la invasión de modelos de consumo a través de la televisión; Dos veces mujer (1982) e Íntima raíz (1984), de Patricia Howell, documental la primera y ficción la segunda, ambas sobre la explotación de la mujer; Carlos Luis Sáenz. Las palabras del poeta de Carlos M. Sáenz (1982), sobre la obra de su padre poeta; Senda ignorada de Niehaus (1983), el primer y único largometraje de la institución; y Tatamundo de Juan Bautista Castro (1984), una adaptación literaria. También el documental Sin fronteras de Juan Bautista Castro y Roberto Miranda (1982), sobre la insurrección sandinista en Nicaragua. Los cineastas del CCPC creen en ese momento que la ficción es la salida para no competir con lo que se está haciendo en la televisión, ya que los noticieros empiezan a filmar lo que el Centro de Cine trabaja en los primeros años y realizan más reportajes.
Por otra parte el video se populariza, desplazando la producción cinematográfica que se torna muy costosa. Durante 1985-86, la institución intenta su último momento como ente productor, con un equipo de video y nuevos realizadores en este formato. La Embajada de Japón dona un equipo completo de videotape y Carlos Freer constituye un nuevo grupo de realizadores en video para iniciar otra etapa en la institución, Gerardo Vargas, Mario Montero, Rodrigo Soto y Miguel Monte, que vienen de Argentina con alguna experiencia, son algunos de los nuevos miembros del CCPC encargados de las filmaciones en videotape. Se realiza una importante producción, entre la cual destacan filmes como El troquel y La casa gris de Gerardo Vargas, adaptaciones de textos literarios; Las escobas y El despierto, este último sobre el poeta Jorge Debravo, de Rodrigo Soto, así como los videos de Miguel Monte, Cuentos y más cuentos, sobre los métodos de narración oral del cubano Francisco Garzón Céspedes; Detrás de Juan Juan, María María, en torno a un espectáculo de danza moderna, Limón fue el escenario, sobre el IV Festival de Palma de Oro; Negrín, acerca de la obra de un pintor caribeño; La Sabana al calor de los juegos, en torno a los X Juegos Deportivos Nacionales; Como si fuera jugando, en relación con el Moderno Teatro de Muñecos dirigido por Enrique Acuña; Raíces de mi tierra, sobre la cantante guanacasteca Guadalupe Urbina. En suma, la mayoría de los temas giran sobre figuras de la cultura o el deporte nacional. Con el video, el Centro de Cine se mantiene produciendo material propio. Con la llegada de la realizadora Patricia Howell a la dirección del Centro, la prioridad es apoyar la megaproducción española El Dorado de Carlos Saura (1987). Esta iniciativa de plena colaboración es el “espejismo” del ingreso del cine costarricense al mapa de la cinematografía internacional, pero en la realidad no deja ganancias al país, ni en el ámbito económico ni mucho menos en un sentido simbólico, ya que éste aparece como una localización y no como un país capaz de coproducir con industrias cinematográficas como la española. Apartir de entonces, la producción estatal se paraliza, ya que se decide enviar el equipo de video al canal estatal de televisión, que por fin se funda y el Centro de Cine se queda sin presupuesto para producir en cine y sin equipo para producir en video. A partir de 1990 se dedica a labores de difusión, sobre todo con la organización de la Muestra Costarricense de Cine y Video, y a ocasionales apoyos a la producción independiente.
III. LA MUESTRA DE CINE Y VIDEO COSTARRICENSE. El panorama cinematográfico se revitaliza cuando arriba al país una nueva generación de cineastas, después de cursar estudios formales en diversos países. Roberto Miranda (Holanda), Mercedes Ramírez (Alemania), Mauricio Miranda (ex Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, URSS), Marcos Ramírez (República Checa), Alexandra Pérez (Estados Unidos), Ishtar Yasin (ex URSS), Maureen Jiménez (Francia), Eduardo Ceregatti (ex URSS), Eugenio García (Francia) y, especialmente, los graduados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Rogelio Chacón, Gabriela Hernández, Catalina Murillo, Hilda Hidalgo, Felipe Cordero, Juan Manuel Fernández, Gustavo Sánchez, Mauricio Cortés, Julio Molina y Pablo Ortega, entre otros.
En 1992 algunos de los jóvenes creadores se unen para discutir problemas comunes y fundan la Muestra de Cine y Video Costarricense, que se convierte en la más importante vitrina del trabajo audiovisual del país. Patrocinados por el entonces recién creado Centro Cultural de España, las dos primeras ediciones se realizan en su sede y participan trabajos tanto aficionados como profesionales, en ficción como en documental, cine y video. Es en el segundo año que se otorga un premio, el cual recae en el cortometraje Sacramento de Hilda Hidalgo (1993). En 1994, con el cambio de gobierno, se nombra en la dirección del CCPC a Rogelio Chacón, uno de los miembros del Taller de Guión, y la Muestra se convierte entonces en un evento institucional, copatrocinado por el CCPC y el Centro Cultural de España. La Muestra va creciendo y profesionalizándose y llega a presentar hasta un centenar de producciones, tanto de jóvenes talentos como de productores profesionales, otorgando diversos premios escogidos por un jurado internacional. La organización de la Muestra de Cine y Video es la actividad más importante del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica.
IV. LA PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE. La producción independiente logra una cierta regularidad a finales de la década de 1970. Dos tendencias o momentos fundamentales se evidencian en dicha producción. Por un lado, entre 1977 y 1982 la empresa Istmo Film produce o apoya una serie de filmes relacionados con las insurrecciones centroamericanas. Istmo Film no sólo es un proyecto regional, como su nombre lo muestra, sino que parte de la idea de formar una red continental. El realizador mexicano Alfonso Arau propone a algunos artistas del medio nacional formar un red en Centroamérica de cine propio. Antonio Yglesias, que sale del Centro de Cine, Oscar Castillo, actor y director teatral, Carmen Naranjo, escritora y también recién salida del Ministerio de Cultura, Samuel Rovinski, dramaturgo que viene de hacer estudios en cine, y el escritor nicaragüense Sergio Ramírez, que para ese entonces, antes del triunfo de la Revolución Sandinista, vive en Costa Rica, forman Istmo Film. La empresa constaba de tres departamentos, una productora de cine, Istmo Film; una distribuidora para conectar con el resto de los países, Distribuidora del Istmo; y una sala de exhibición para presentar tanto los filmes propios como los que idealmente se producen en los otros países de Centroamérica y el resto del continente, la Sala Garbo. Oscar Castillo viaja por el resto de Centroamérica intentando que otros países repitan la receta y generar un intercambio; no obstante, la situación política del resto de la región no permite que el proyecto cuaje. Istmo Film se convierte en la productora independiente mejor equipada de Centroamérica y su labor más importante, a menudo en coproducción, es la realización de filmes sobre los conflictos centroamericanos del momento. De hecho, los primeros cinco trabajos del grupo abordan la situación de la región. Patria libre o morir dirigido por Antonio Yglesias y Víctor Vega (1979), es un documental sobre la rebelión sandinista en Nicaragua. La insurrección del director alemán Peter Lilienthal (1980), es un largometraje de ficción sobre el mismo tema. El Salvador, el pueblo vencerá del director portorriqueño Diego de la Texera (1980), trata sobre la guerrilla en El Salvador. Alsino y el cóndor realizada por el director chileno Miguel Littin (1982), es una adaptación de un cuento popular chileno a la realidad de la revolución nicaragüense. Finalmente, el documental La guerra de los filibusteros de Rovinski (1980), va al origen de la problemática, al examinar la invasión de William Walker a los pequeños países de Centroamérica, en el siglo XIX. En este sentido, la producción de Istmo Film es coherente con su compromiso en favor de la insurrección en Centroamérica. En 1982 el grupo se disuelve. El empresario y director teatral Nicholas Baker, quien es socio de Castillo en otra empresa, entra a formar parte de Istmo Film, invierte mucho dinero y es el único con capacidad económica de continuar en el negocio. Baker se queda con el equipo, el cual aún alquila para la producción de comerciales, y con la Sala Garbo que se mantiene activa.
Por otra parte, se realizan algunas ficciones críticas de la realidad nacional como la fábula moral, La mandrágora del productor independiente Mauricio Mendiola (1977), que aborda el tema de la corrupción política en el país, y desde el Centro de Cine, Nuestro maravilloso mundo de la televisión de Ingo Niehaus (1980), sobre el consumismo y la penetración de la televisión y los patrones culturales foráneos. Sin embargo, a partir de 1982 pareciera que el cine nacional busca aislarse de los problemas centroamericanos e identificarse con una imagen del país como “isla de paz”. Istmo Film, con su propuesta regional, tiene que cerrar. Ramírez regresa a Nicaragua desde 1979, y Rovinski y Naranjo a la escritura, mientras que Yglesias y Castillo continúan con el cine, no obstante, con un giro considerable en la temática tratada, que se vuelve mítica, histórica y hasta legendaria. En cuestión de cinco años se producen igual número de largometrajes en cine. La Negrita de Richard Yñiguez (1983-85), tiene un objetivo muy claro, presentar a Costa Rica en el exterior como un país excepcional en medio del contexto bélico centroamericano, enfatizando en su espíritu pacifista. Si bien el filme se estrena en 1985, dos años antes de que al presidente Oscar Arias se le otorgue el premio Nobel de la Paz, motiva entre los nacionales el deseo de hacer cine ficción. El filme se refiere a la aparición de la Virgen de los Ángeles, patrona del país y se remonta a la época colonial. Ese mismo año, desde la entidad estatal, Ingo Niehaus realiza Senda ignorada (1983), el cual expone las razones históricas de la democracia costarricense, en un intento de llevar el mito nacional al orden de la historia. El filme no tiene buena recepción del público, y es La Segua de Antonio Yglesias (1984), bajo la producción de Castillo, el largometraje que se presenta como la primera incursión de Costa Rica en la pantalla grande. Ésta, al igual que La Negrita, se ubicaba en el tiempo de la colonia y trata un tema legendario, la mujer que se convierte en caballo, despejado de cualquier tinte político o problemática contemporánea. Con La Segua, el cine local intenta acercarse a la corriente del realismo mágico tan en boga en Latinoamérica. Los secretos de Isolina de Miguel Salguero (1986) y Eulalia de Oscar Castillo (1987), si bien se ubican en la Costa Rica contemporánea, también se presentan como relatos de un país aislado de los problemas del Istmo. Isolina es un homenaje a la provincia del norte del país, Guanacaste, y a los personajes de los sabaneros y es tanto una historia de costumbres como una historia de amor. Eulalia, por su parte, parodia el género de la telenovela con la historia de la campesina ingenua que llega a la ciudad. El filme, que plantea igualmente el problema de la migración, tiene un éxito de público sin precedentes. No obstante, Costa Rica tiene que esperar catorce años para ver de nuevo una producción propia en la pantalla grande. Con Asesinato en El Meneo de Oscar Castillo (2001), el director vuelve a la comedia, esta vez para satirizar la corrupción imperante en la clase política y empresarial, presentando por primera vez, en un largometraje de ficción, una imagen deteriorada del país.
V. EL VIDEO Y LA NUEVA AGENDA. A partir de 1985 el panorama del audiovisual sufre una importante transformación con la popularización del formato de video, que abre nuevas posibilidades a los creadores de la imagen. La nueva tecnología aumenta considerablemente la producción, ya que los costos son significativamente más accesibles. Hay una verdadera eclosión de imágenes en movimiento y su producción se convierte no sólo en la expresión artística de unos cuantos, sino también en el oficio de muchos creadores. Hasta entrado el siglo XXI lo que predomina en el país para los productores independientes, desde mediados de la década de 1970, es la producción publicitaria sin duda, y que es la única industria audiovisual rentable y sólida en el país. No obstante, en los últimos quince años del siglo XX se desarrolla la producción de documentales educativos y culturales, muchos de ellos financiados por agencias de cooperación y desarrollo, organizaciones no gubernamentales e instituciones estatales. Estas organizaciones de cooperación, en consonancia con los nuevos tiempos, estimulan una nueva agenda temática, la pacificación de la región centroamericana, la otra Costa Rica, la india y la negra, el medio ambiente, los derechos de la mujer, la niñez, la violencia familiar o social y las migraciones son algunos de los temas tratados por estos nuevos documentalistas, por lo general, en formato de video. También destaca la labor de las mujeres realizadoras, no sólo ante sus temáticas, sino en las historias que ellas mismas quieren contar, algunas de las cuales se basan en la memoria, en la infancia, con estructuras narrativas más poéticas y con las que abordan temáticas como las del deseo, la sensualidad o el abuso.
Se empiezan a constituir una serie de productoras independientes. Audiovisuales Chirripó, como productora de documentales, bosqueja su perfil hacia una producción de carácter regional. Su director Roberto Miranda realiza estudios formales de cine en Ámsterdam, dedica su trabajo al tema centroamericano y produce en varios países de la región. Destacan también en el tema de la pacificación en Centroamérica la labor del Departamento Audiovisual de la Universidad para la Paz, el Centro Gandhi, que inicia labores en 1985 como un proyecto conjunto con el Centro Internazionale Crocevia, con el objetivo de recoger información visual sobre la guerra y los procesos de paz en Centroamérica. Durante los años 1985-90 se realizan diversos trabajos en esta línea, sobre el tema de los refugiados, la invasión a Panamá, el asesinato de religiosos en El Salvador, y otros. El tema ecológico también es relevante en esta nueva etapa. El proyecto ECO, de producción de medios audiovisuales para la formación de base en la protección ambiental, ejecutado de manera conjunta entre el Centro de Capacitación para el Desarrollo (Cecade) y Crocevia, funciona desde 1988 en la producción de material audiovisual en el ámbito del medio ambiente y el desarrollo. En los años de funcionamiento del proyecto, entre 1988 y 1991, realiza una veintena de producciones. Entre los documentales más destacados se encuentran Chirripó, el páramo revive (1989), documental sobre la biodiversidad existente en dicho parque nacional y los problemas que enfrenta debido a las quemas forestales; Palo Verde, una reserva excepcional (1991), una descripción, también, de la riqueza natural y de los peligros que acechan su conservación; Arrecife artificial (1990), en el que se muestra la experiencia de construcción artificial, mediante llantas de desecho, de arrecifes en el país como alternativa en la reproducción de fauna marina y Lo que cuesta el oro (1990), sobre la problemática ambiental generada por la mina de oro de Macacona. Asimismo, ECO produce cortos como Río Bananito (1989), que aborda el problema de la deforestación en la costa Atlántica, y que es ganador de un premio a la “mejor cuña” en un festival sobre el ambiente, en Roma, pero cuya importancia fundamental radica en el hecho de haberse transmitido en canales locales de televisión. La mayoría de estos trabajos son realizados colectivamente y muchas veces en colaboración con otras asociaciones comunales y ecológicas del país. Los trabajos, estilísticamente hablando, se proponen montar historias complejas, eliminar la locución, para oír directamente a la gente interesada e involucrada en los problemas. Los temas, todos ecológicos, se abordan desde diversas perspectivas y con distintos géneros, documentales, cortometrajes, cuñas promocionales,videoclips o simplemente la reunión de imágenes y música. El otro proyecto de gran importancia realizado en conjunto entre Cecade y ECO es la creación de un gran archivo de imágenes, fotografías, videos y medios digitales sobre medio ambiente. Este archivo es utilizado en innumerables trabajos, especialmente en videos de promoción turística. Audiovisuales Chirripó también incursiona en el tema del medio ambiente con trabajos como El que a buen árbol se arrima… él le da vida de Roberto Miranda (1991), sobre las inundaciones en Paquera; y Lo que aún tenemos de Mauricio Miranda (1992), sobre la tala de bosques, y luego Viviendo en riesgo de Roberto Miranda (1995).
Desde 1996 Nidia Rodríguez coordina un festival cultural de medio ambiente, Madre Fértil Tierra Nuestra, el cual convoca en 2000 un concurso de cine y video sobre el tema, lo que demuestra su consolidación como una de las preocupaciones fundamentales del país, coherente con las políticas gubernamentales de los últimos años. Temas como el clima, los huracanes, los terremotos, la agricultura sostenible, el bosque nuboso, las lapas verdes, las tortugas desovadoras y el corredor biológico mesoamericano fueron tratados en los trabajos más recientes.
Otro de los temas de esta nueva agenda que trabaja en el audiovisual es lo que se puede llamar “la otra Costa Rica”, es decir, aquella que trasciende la historia oficial, en la que no se reconoce el discurso estereotipado del “concho”, labriego, campesino bueno y blanco del valle central, que ha sido exaltado en las primeras ficciones. En este nuevo discurso, que puede ser tanto de redescubrimiento de otras zonas del país, de otros seres como los indígenas o los afrocaribeños, o una relectura de la historia, se producen algunos de los trabajos más interesantes de los últimos años. La Universidad Estatal a Distancia (UNED), desde su Departamento de Producción, se aproxima ampliamente al tema con trabajos como Bribri, Como extraños en su tierra, Herencia de Sibú ayer y hoy y Sibú, de Alfredo González. De igual manera, el tema de la negritud, simbólicamente una minoría exótica, llama la atención y lo afrocaribeño se propone en trabajos como El trovador de Cahuita de Sonia Mayela Rodríguez y Alejandro Astorga (1999), el cual rescata la figura de Walter Ferguson, el gran “calipsonean” del país; El barco prometido de Luciano Capelli (2000), sobre la presencia del líder negro Marcos Garvey en el país, entre otros. Otra institución importante en las nuevas temáticas es el Centro Gandhi de la Universidad para la Paz. Entre 1995 y 1999, bajo la dirección del realizador Andrés Heindenreich, la institución produce una gran cantidad de microprogramas sobre temas de la cultura, así como trabajos institucionales que permiten autofinanciar el proyecto macro. Se realizan 104 microprogramas para el Consejo Nacional de Producción, diez documentales para el Instituto de Desarrollo Agrario, y trabajos varios sobre cultura de paz y democracia en Centroamérica. Con el Sistema Nacional de Radio y Televisión (Sinart) se realizan también una serie sobre diversos personajes de la cultura, la ciencia y la educación y cinco documentales sobre la vida y obra de José Figueres Ferrer, un verdadero mosaico épico, realizado por Carlos Freer. En 1998 ambas instituciones, con la colaboración del CCPC, se abocan a la tarea de realizar una relectura de la historia del país. Un proyecto ambicioso de 52 capítulos sobre historia nacional que se titula ¿Quiénes somos? La serie se propone un recorrido por la historia desde la época precolombina hasta lo contemporáneo, con una estructura temática más que cronológica. Los temas que se tratan son el periodo liberal del siglo XIX, el mestizaje, la década de 1940, la historia de las provincias, diversos festejos navideños, el impacto del ferrocarril en la sociedad, y así otros más. El proyecto se concibe como un complemento a los estudios de historia de segunda enseñanza, con un lenguaje visual atractivo y relatos ágiles que aborden las temáticas a partir de las nuevas tendencias historiográficas, en las cuales importan más las fuerzas sociales que atraviesan los momentos históricos y que mueven la dinámica de la sociedad, que las figuras individuales de los próceres ya canonizados. No obstante, debido a problemas políticos, discrepancias internas y censura, sólo se realizan cuatro capítulos, de los cuales sólo uno sale al aire, y otro es rechazado y exhibido en una versión expurgada. El primero justamente trata sobre la independencia y se transmite en su versión censurada con motivo de la conmemoración del 15 de septiembre de 1998, día de la Independencia de los países centroamericanos. El video censurado La noche de los tiempos de Andrés Heindenreich (1998), combina la realidad histórica con la ficción y es un juego de espejos, de dobles y de autorreflexión que cuestiona y juega con el sentido de la historia oficial, preguntándose constantemente por la validez de la independencia. Para ello recurre a la presentación de seis momentos de la historia patria en los que el país se ve obligado a tomar decisiones cruciales, enfrentado algunas veces a la presión de fuerzas extranjeras como España, los filibusteros esclavistas de Estados Unidos y los inversionistas extranjeros. Momentos en que la pregunta en torno a la verdadera independencia se hace pertinente. Además, el tratamiento de los temas es irreverente y los próceres bajan de sus pedestales y revelan sus historias y sus luchas, pero también sus miedos y angustias. Después de ¿Quiénes somos?, Heindenreich deja la dirección del Centro Gandhi y el proyecto entra en un impasse, con cambios de políticas no sólo en lo audiovisual, sino en la dirección misma de la Universidad para la Paz.
Otras de las vertientes reiteradas del audiovisual en el país a finales del siglo XX y principios del XXI, es el rescate de la vida y obra de personajes importantes de la vida política, cultural, científica y deportiva, como hizo el Centro de Cine en su segunda etapa, en la década de 1980; y como hizo el Centro Gandhi y también la UNED, con su ¿Quiénes son los maestros?, bajo la dirección de Xiomara Blanco y en asociación con la productora Kandil Media, con una serie en proceso titulada Fecunda labor, así como de algunos productores independientes. De igual manera, sobresale el tema de la mujer, con base en estudios sobre género, pero sobre todo, una generación importante cualitativa y cuantitativamente de mujeres interesadas en el cine y que hablan desde la perspectiva de la mujer. Es importante destacar que a diferencia de muchos cineastas varones, prácticamente todas las mujeres se forman en universidades y escuelas de cine. En un medio tradicionalmente difícil para la mujer, ésta parece preferir la legitimación académica antes de acceder a la práctica cinematográfica. Patricia Howell estudia en Londres, Mercedes Ramírez en Berlín, Maureen Jiménez en París, Alexandra Pérez en Boston, Ishtar Yasin en Moscú, Isabel Martínez en México y Gabriela Hernández, Catalina Murillo, Ana Lucía Jiménez e Hilda Hidalgo en Cuba. Este cine de mujer ofrece un amplio espectro de estilos, problemáticas y maneras estéticas de plantearlas. El filme que inicia la temática femenina es Dos veces mujer de Patricia Howell (1982), el cual se basa por primera vez en investigaciones de género. Asimismo, es el primero de una serie de filmes documentales e informativos en torno a los problemas más acuciantes de la mujer centroamericana, que se realizan en la década de 1990. Algunos de los temas que tratan estos documentales son, los derechos humanos de las mujeres en Color de rosa de Mercedes Ramírez; Más que palabras de Patricia Howell y Marijke Haanraadts; Mujer en Costa Rica de Roberto Miranda; la agresión de la mujer dentro del marco familiar en La telaraña de Mercedes Ramírez; la marginación o explotación laboral en Tejiendo el futuro de Hector Madrigal, y Mujer y producción de Mauricio Miranda; la imposición de roles en Mujer y sociedad de Ileana Chacón y Xiomara Esquivel, y Ya no aguanto más de Gerardo Vargas y Xiomara Esquivel; la salud en Mujer y salud de Mauricio Miranda; el problema del sida en relación con la prostitución y con la mujer en general en Tu derecho a la vida de Maureen Jiménez; madres infanticidas en Bajo el límpido azul de tu cielo de Hilda Hidalgo y Felipe Cordero; y la migración femenina, en particular el caso entre Costa Rica y Nicaragua en Más allá de las fronteras de Maureen Jiménez. Los temas están relacionados, por un lado, con elementos específicamente femeninos como el cuerpo, el embarazo y la maternidad, y por otra parte, con la situación de la mujer dentro de la familia y de la sociedad. Por lo general, éstos han sido patrocinados por organizaciones nacionales e internacionales de derechos humanos, de la mujer o la salud. Además, casi todos ellos se realizan en formato de video. En las ficciones realizadas por mujeres existen algunos rasgos comunes, prácticamente todos tienen a una mujer, niña, adolescente, adulta o anciana de protagonista; recurren en su mayoría a elementos oníricos, a un discurso ambiguo, denso, donde el tiempo y los espacios se entremezclan y se confunden y abordan temáticas arraigadas a las necesidades y temores de lo femenino. La mayor parte están realizados en cine y entre los más representativos destacan Íntima raíz de Patricia Howell (1984), que presenta el cuerpo de la mujer como metáfora de lo que fue el periodo de la conquista de América, en términos de violación física, social y cultural; Florencia de los ríos hondos y los tiburones grandes de Ishtar Yasin (1999), sobre la agresión intrafamiliar, desde el punto de vista de una niña; Sacramento (1993) y La pasión de nuestra señora (1998) de Hilda Hidalgo, sobre el deseo femenino, la sensualidad y la imposibilidad de colmarlo. Gracias a la Muestra de Cine y Video Costarricense, estos trabajos tienen espacio para mostrarse, y este también fue el caso de otras ficciones y documentales cortos, realizados por una generación nueva.
Sin embargo es en 2001 que los costarricenses pueden volver a ver su propio cine en las salas de exhibición, con la producción Asesinato en El Meneo de Oscar Castillo. Esta película abre una nueva efervescencia en el cine al realizarse cinco largometrajes argumentales en cuatro años, algo inédito en la producción audiovisual del país, al menos hasta entonces. El veterano director Ingo Niehaus produce el largometraje Password. Una mirada en la oscuridad de Andrés Heindenreich (2001), en el que se aborda el tema de la prostitución infantil en el país. En 2003 Maureen Jiménez estrena Mujeres apasionadas, una comedia sobre diversas problemáticas femeninas, también en digital, y Mauricio Mendiola, con treinta años de experiencia en la publicidad, presenta su “primera obra”, una combinación de 16 y 35 mm, Marasmo, sobre la agudización de la crisis político militar de la sociedad colombiana. Esteban Ramírez realiza Caribe (2004), su ópera prima, el filme con mayor proyección internacional de la historia cinematográfica costarricense. Caribe logra conciliar por primera vez la crítica nacional, la asistencia del público y un cierto reconocimiento internacional, al obtener el premio a la mejor dirección en el Festival Latinoamericano de Trieste, y cuatro galardones en el XXX Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, el premio del público, La Llave de la Libertad, que otorgan los presos de Huelva, y los premios paralelos del Colegio de Arquitectos y de la Mesa de la Ría. La película apuesta por la internacionalización al escoger para sus protagonistas a tres actores extranjeros, Jorge Perugorría (Cuba), Cuca Escribano (España) y Maya Zapata (México), sin embargo, sitúa la historia dentro de un marco y una problemática nacional, por lo que nunca se pierde la sensación local de filme. Caribe, sin duda, le sube la autoestima a la producción nacional. Asimismo 2006 ofrece un panorama optimista para el cine nacional, por una parte está el “regalo” que hace Gabriel García Márquez, al ofrecer los derechos de adaptación de su novela Del amor y otros demonios a la joven realizadora Hilda Hidalgo. Ishtar Yasin rueda su primer largometraje, El camino, sobre el tema de la inmigración nicaragüense a Costa Rica, el cual es abordado también en los proyectos Mi madrina guerrillera de Santiago Martínez y en El rey del chachacha de Isabel Martínez.
VI. CINE Y LEGISLACIÓN. Hasta fines del siglo XX, Costa Rica no tiene en sentido estricto, ningún tipo de legislación que fomente el cine y el video y la actividad es producto de esfuerzos audiovisuales o de apoyos de la cooperación internacional o la empresa privada. No obstante, el panorama se transforma. En 2002 se crea Cinealianza, asociación de productores y realizadores costarricenses, que se encuentra trabajando en un proyecto de ley para el fomento al audiovisual. Al año siguiente, en 2003, se inaugura la primera escuela de cine y televisión de la región centroamericana en la Universidad Veritas. Hasta entonces, no existe una escuela dedicada exclusivamente al audiovisual, y los realizadores o son autodidactas o se forman en el exterior, ya que sólo se imparten cursos de producción en otras carreras, o talleres breves a nivel técnico. También en 2004 se abre otra vitrina, además de la Muestra de Cine y Video Costarricense, creada en 1992, para el video joven, llamada La 240, y que estimula la creación de realizadores no profesionales y estudiantes.
Por último, en 2004 se crea Cinergia, Fondo de Fomento al Audiovisual de Centroamérica y Cuba, único estímulo al audiovisual que existe en Centroamérica. Cinergia otorga anualmente apoyos en dinero en efectivo a la producción audiovisual en todos sus procesos, desde la escritura de guión, el desarrollo del proyecto, hasta la producción de cortometrajes, tanto en ficción como en documental, así como apoyo a largometrajes de primeras obras, postproducción y distribución. Estos donativos, si bien no son muy altos, estimulan la producción, sobre todo de los nuevos realizadores. El Fondo también ofrece talleres de profesionalización en diversas áreas como el guión y la producción ejecutiva y becas de estudio en la Universidad Veritas y talleres cortos en el exterior, gracias a diversas alianzas con otros países de Latinoamérica, en un esfuerzo por visibilizar el cine de Centroamérica y el Caribe que ya está dando sus frutos.
BIBLIOGRAFÍA: HCLA; D. Maranghello: El cine en Costa Rica, 1903-1920, San José, Jiménez y Tanzi, 1988; M. L. Cortés: El espejo imposible. Un siglo de cine en Costa Rica, San José, Farben Grupo Ed. Norma, 2002; —: La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica, México, Taurus, 2005.
MARÍA LOURDES CORTÉS
