Por Luciano Castillo. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo Tomo 7, pags. 110-117.
Puerto Rico. Es la menor y más oriental de las Antillas Mayores, que junto con las islas Vieques, Mona, Culebra y otras menores, constituye un Estado Libre Asociado a Estados Unidos. Se encuentra situado entre el Mar Caribe y el Océano Atlántico en el Norte y al este de la República Dominicana. Posee una superficie de 8,870 km2 y una población que en 2005 asciende a 3,95 millones de habitantes, con una densidad demográfica de 446 habitantes por km2. La distribución de esta población en el ámbito urbano ocupa el 97.5% y en el rural el 2,5%. Su capital es San Juan. Sus idiomas oficiales son el español y el inglés y la moneda el dólar estadounidense. Junto a Cuba, es una de las últimas posesiones del imperio español en América, libres en 1898 de la dominación metropolitana.
I. Introducción. II. Primera etapa (1912-1929): los pioneros. III. Segunda etapa (1930-1945): el despegue. IV. Tercera etapa (1946-1969): los años de la DivEdCo (1946-1960). V. La ascensión y la caída (1960-1969). VI. Cuarta etapa (1970-1989): del atasco a la repercusión internacional. VII. Quinta etapa (1990-): entre expectativas e incertidumbres.
I. INTRODUCCIÓN. Las investigaciones realizadas coinciden en que esta pequeña isla caribeña está excluida del itinerario de aquellos agentes enviados por los hermanos Lumière por todo el mundo para difundir el invento del cinematógrafo. El cine llega a Puerto Rico en 1898 en el fragor de la guerra hispano-cubano-norteamericana. Rafael J. Colorado D’Assoy, un fotógrafo natural de Cádiz, llegado a Puerto Rico como teniente del ejército español durante esta contienda, decide permanecer allí al terminar la guerra y se convierte en uno de los pioneros del cine boricua. Las primeras proyecciones cinematográficas se realizan hacia 1900 en el Teatro Municipal (luego Tapia), de San Juan, por un francés, antiguo empleado de Pathé. Estas primeras exhibiciones no tienen un carácter estacionario, sino más bien esporádico y trashumante al trasladarse de un pueblo a otro, ante la falta de costumbre del público de asistir con frecuencia a un cine, además de la inexistencia de una variedad de películas o de calidad en las exhibiciones. A principios de 1909, Conrado Asenjo, Rafael Colorado, José Toste, Germán Díaz, José de la Torre y Rafael Ferray, organizan el Cine Pathé y se dedican a proyectar películas a través de las distintas poblaciones del país. Colorado opera el proyector Pathé durante unos meses en un cine bajo carpa ubicado en el antiguo edificio del Casino de Puerto Rico, a la entrada del Viejo San Juan. A partir de este año se multiplican las salas destinadas a presentaciones de cine, tanto en la capital como en Ponce y Mayagüez. Pron to el público isleño se familiariza con el nuevo invento. Colorado emprende un negocio de distribución de películas que trae desde Nueva York para alquilarlas a un cine llamado Tres Banderas inaugurado el 19 de marzo de 1910 en una carpa en Puerta de Tierra por Manuel Portell y Miguel García, quienes más adelante lo mudan a La Marina en San Juan.
II. PRIMERA ETAPA (1912-1929): LOS PIONEROS. Ante la creciente demanda de películas, Colorado decide incursionar en la producción y, rueda en 1912, entre otros, a juzgar por sus títulos, los documentales: El 4 de julio, Baile de bomba en Cangrejos, Botadura del “Josefina”, Labor Day y Llegada del gobernador Colton a Puerto Rico. A su tenacidad se debe la primera película de argumento realizada en la isla: Un drama en Puerto Rico (1912), de tema criollista. Ese mismo año, Juan Emilio Viguié Cajas, el otro pionero del cine boricua, aún adolescente, filma escenas en su Ponce natal con un equipo comprado a unos cirqueros franceses que visitan esa ciudad. Monta un cine en el pueblo de Adjuntas que opera hasta que decide marchar a Nueva York para estudiar fotografía. A su regreso, se convierte en uno de los más importantes realizadores de la primera época del cine puertorriqueño. Con el fin de crear la infraestructura técnica y económica exigida por el cine, el 18 de marzo de 1916, Colorado y Antonio Capella Martínez, un farmacéutico entusiasta del nuevo arte, constituyen la primera compañía productora: la Sociedad Industrial Cine Puerto Rico, destinada a “la fabricación y explotación de películas cinematográficas”. Su primera producción es Por la hembra y el gallo, dirigida y fotografiada por Colorado, (1916), que tiene gran éxito en su estreno en el Cine Tres Banderas. Le siguen en 1917, El milagro de la virgen y Mafia en Puerta de Tierra, así como algunos cortos humorísticos. La gradual invasión de las pantallas por el cine procedente de Estados Unidos en su mayoría y la ausencia de capital para proseguir la producción, ocasionan el cierre de esta Sociedad. Capella retorna a su profesión, pero el incansable Colorado se refugia en la fotografía y, más tarde, es miembro como director técnico de la directiva de otra compañía: la Tropical Film Company, fundada con el propósito de “competir en todos los mercados del mundo en un esfuerzo que constituya una fuente de ingresos para el país”. Los estudiosos del periodo subrayan la visión del potencial turístico de la isla que poseen los directores de la nueva firma que a través del cine, como medio de promoción de sus bellezas naturales, pretenden promover la visita de extranjeros. La presencia en la directiva de tres figuras prominentes de las letras: Antonio Pérez Pierret (vocal); Nemesio Canales (director artístico) y Luis Lloréns Torres (director literario), coloca al cine, por primera vez en Puerto Rico, dentro del ambiente artístico-cultural de la época. Lloréns Torres escribe el argumento romántico y dirige la primera producción de la compañía, Paloma del monte (1917), en la cual se advierte cierto interés hacia una temática costumbrista y aborda aspectos de la idiosincrasia popular. Otros títulos de R. Colorado de la Tropical son La viudita se quiere casar (1917) y de Viquié Cajas El tesoro del pirata Cofresí (1919), primera serie filmada en Puerto Rico. Las dificultades para obtener película virgen como secuela de la entrada de Estados Unidos en la primera guerra mundial, frustran los planes de la firma, que es clausurada.
En 1919 surge la Porto Rico Photoplays como resultado de la fusión del capital local con la experiencia del personal técnico y artístico, importado de Estados Unidos. Para competir con el mercado estadounidense, uno de los objetivos de la compañía, se invirten grandes recursos y se instala el primer estudio cinematográfico en una casa propiedad de Eduardo González, hermano del presidente de la compañía, Enrique González Beltrán, financista de San Juan. Las instalaciones, situadas en la Avenida Ponce de León, en Hato Rey, están dotadas de todas las facilidades propias de los mejores estudios de Hollywood y de Europa, incluyendo un laboratorio para el revelado de películas y un taller de construcción escenográfica. Los intentos para introducir en el mercado de Estados Unidos el drama romántico Amor tropical realizado por el cineasta estadounidense Ralph Ince (1921), para la Porto Rico Photoplays, se obstaculizan tanto que al año de concluir esta producción la firma cancela sus operaciones. Lo cierto es que, con excepción del camarógrafo Viguié Cajas (fotógrafo de La mujer que se engañó a sí misma y El hijo del desierto, los otros dos filmes de esa productora), no existen las condiciones, ni el talento local para una empresa de tal envergadura. Es la primera y muy desalentadora tentativa de establecer el cine como industria en el país.
Viguié Cajas, que deja inconcluso el filme de ficción El tesoro de Cofresí (1919), realiza en 1923 su primer documental, La colectiva, en torno al cultivo y procesamiento del tabaco. Al año siguiente es contratado por la Paramount Pictures como camarógrafo del filme Aloma de los mares del sur, una de las primeras producciones extranjeras rodadas en las atractivas localizaciones de la isla, en una práctica que se mantiene, aún cuando la trama no se desarrolle en ese ámbito, en la versión de una exitosa obra de Broadway ubicada al sur del Pacífico. Es la última película de argumento filmada en el periodo del cine silente boricua y marca, según el historiador Kino García, “un vacío en cuanto a la producción cinematográfica en Puerto Rico durante casi 25 años”. La desaparición de gran parte de la producción de esta primera etapa, impide precisarla con exactitud y sólo existen referencias por testimonios y artículos.
III. SEGUNDA ETAPA (1930-1945): EL DESPEGUE. Esta segunda etapa del cine isleño está marcada por un descenso vertical en la producción que abarca sólo cuatro filmes argumentales en quince años, amén de los documentales de Viguié. Otros rasgos son las primeras coproducciones con México y el esfuerzo para que la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) establezca un estudio. Sin dejar de producir documentales y reportajes, en 1934, después de una proyección de Santa de Antonio Moreno (1932), Viguié se entusiasma con la llegada del sonido al cine y decide producir, dirigir y fotografiar el primer filme sonoro puertorriqueño, Romance tropical, sobre un argumento y diálogos escritos por el poeta Luis Palés Matos y con actores no profesionales. La firma Latin Pictures Corporation la distribuye en Nueva York. El éxito obtenido anima a varios participantes de la producción, que inicialmente acuerdan trabajar sin pago alguno, a reclamar dinero a Viguié quien, inexperto hombre de negocios, se desentiende del asunto y deja la película considerada como la producción más importante del periodo, en manos del distribuidor, para luego retornar a su trabajo como documentalista y realizador de comerciales para el cine. Este pionero, que mantiene el único taller de producción en Puerto Rico hasta principios de la década de 1950, es un artesano tradicional; además de habilitar un estudio y laboratorio en su propia casa, construye y repara su equipo, apenas con la ayuda ocasional de sus hijos. Llega a fundar la Corporación Juan Viguié, padre Inc., pero no se atreve a emprender proyectos más ambiciosos. La aguda depresión económica que tanto afecta a Estados Unidos en la década de 1930, repercute negativamente en Puerto Rico y, por ende, la actividad cinematográfica tanto en esta década como a inicios de la siguiente es casi nula.
A lo largo de toda su historia, el cine puertorriqueño está estrechamente ligado al desarrollo económico del país. El industrial Rafael Ramos Cobián, propietario del mayor circuito de salas de cine del país, es capaz de, en coproducción con México, financiar con recursos propios la cinta Mis dos amores dirigida por Nick Grinde (1938), para lucimiento de la actriz boricua Blanca de Castejón y el mexicano Tito Guízar. Con este título se convierte en el primer productor de cine puertorriqueño. Su carrera culmina con su segunda producción, Los hijos mandan (1939), realizada en México por un director desconocido con Arturo de Córdova como protagonista, secundado por los hermanos Fernando y Joaquín Soler. Un rival de Cobián en el negocio de distribución, Teodulo Llamas, magnate del hielo, invierte también dinero en la producción cinematográfica en aras de competir con el cine mexicano, cada vez más popular. Proliferan ya en esta época las revistas de cine, de efímera vida y estilo farandulero. Se diseminan las salas por todo el país, que en sus programas presentan películas y espectáculos en vivo. Durante la segunda guerra mundial, no se realiza cine en la isla. A finales de la década de 1940 y primeros años de la siguiente, al evidenciar el gobierno cierto interés en la producción cinematográfica, el impulso industrial estimula la iniciativa privada y, a juicio del investigador José Artemio Torres, “el cine despega en Puerto Rico”.
IV. TERCERA ETAPA (1946-1969): LOS AÑOS DE LA DivEdCo (1946-1960). El renacimiento de la producción y del interés por realizar filmes en Puerto Rico dominan este periodo, cuya principal característica es la continuidad ininterrumpida en la producción. Puede subdividirse en dos etapas, cada una con filmes de disímiles enfoques e intereses. La primera se inicia en 1946 con el nacimiento de la División de Educación de la Comunidad (DivEdCo), de tan notorio trabajo, y se extiende hasta 1960; y otra, que abarca hasta fines de esa década a lo largo de la cual se incrementa el número de largometrajes. A través de este casi cuarto de siglo, las producciones extranjeras filmadas en localizaciones boricuas tienden a multiplicarse hasta sobrepasar la cifra de sesenta películas en su mayoría de compañías estadounidenses, por el declive de la “edad de oro” de Hollywood, aunque también se ruedan de México, España, Inglaterra y Argentina. Su impacto en el desarrollo de la industria nacional es ínfimo y se reduce al empleo de técnicos y artistas locales, generalmente en personajes secundarios. La agencia gubernamental encargada de la promoción industrial, Fomento Económico, se propone promover una industria de cine por medio de la atracción de capital de Estados Unidos, crear empleos y vender la imagen de la isla como punto turístico y de inversiones. Este propósito no desaparece incluso medio siglo después y el apoyo a productores y compañías nacionales es prácticamente inexistente. Esta filosofía domina la creación en 1974 del Instituto de Cine adscrito a Fomento. Durante los dieciséis años (1949-64) abarcados por el periodo de gobernación de Luis Muñoz Marín, primer gobernador elegido por el voto del pueblo (Partido Popular Democrático), se crean las bases económicas para el surgimiento de la División de Educación de la Comunidad con un presupuesto de 400 mil dólares. Funciona desde 1946 como la Sección de Cinema y Gráfica de la Comisión de Parques y Recreo Públicos, pero es instituida oficialmente mediante la Ley nº 372 del 14 de mayo de 1949, aprobada por unanimidad por el Senado y la Cámara de Representantes, como una agencia adscrita al Departamento de Instrucción Pública, aunque goza de autonomía por tener su director, Fred Wale, acceso directo al gobernador. El propósito educativo e ideológico de la entidad se subraya desde la propia fundamentación de la Ley: “comunicar enseñanza básica sobre la naturaleza del hombre, su historia, su vida, su forma de trabajar y gobernarse en el mundo y en Puerto Rico”. Convencido de las posibilidades que a largo alcance tendrían en la isla las reformas económicas y administrativas del Nuevo Trato (New Deal), emprendido por el presidente Roosevelt, el gobernador valora positivamente la significación de la radio y el cine como medios de comunicación masiva. Para conseguir su objetivo rector, se utilizan además como instrumentos de propaganda y educación, libros, folletos, cartelones y discusiones de grupos. El programa ejecutado por la División integra tanto el proyecto de desarrollo industrial “Manos a la Obra”, concebido por Muñoz y desarrollado por el Partido Popular Democrático para atraer la inversión de capital estadounidense en la débil economía local, como la “Operación Serenidad”, política destinada a la construcción paralela de una cultura y formas de vida satisfactorias para el puertorriqueño. La DivEdCo estimula a las comunidades a reconocer y solucionar sus acuciantes problemas: la falta de caminos, escuelas, acueductos y obras públicas imprescindibles. La agencia original de producción, llamada División de Educación Visual, cuenta con una plantilla de empleados estadounidenses con experiencia en cine, trabajo editorial y artes gráficas, contratados con el fin de organizar la producción y adiestrar al talento local. Edwin Rosskam escribe los argumentos y narraciones de los primeros documentales producidos, que son realizados por el fotógrafo Jack Delano: La montaña (1946), La caña (1947) e Informe al pueblo (1948). Todos constan de un narrador que subraya la información visual, al tiempo que destaca los esfuerzos gubernamentales para mejorar la calidad de vida del pueblo. El nivel educativo del ciudadano promedio, no sobrepasaba el equivalente de un cuarto grado de escuela elemental. En el cortometraje Una gota de agua (1947), Delano inaugura un estilo luego explotado al máximo: incorporar actores naturales o no profesionales, en lo que se quiere ver también el influjo del neorrealismo italiano. Ellos recrean sus propias historias ante las cámaras, muchas veces en sus parajes naturales, donde conviven con los equipos de rodaje. Esto se traduce en un mayor realismo y una fiel representación de la vida cotidiana del “jíbaro” sin desvirtuarla, ni incurrir en paternalismos. A esta importante característica se suma el pretendido estilo dramático, final feliz incluido, para lograr un cambio de actitud en los activos espectadores-actores, a quienes proponen soluciones a sus problemas, solo que aquellos que aquejan al país, durante este periodo “muñocista”, no siempre hallan soluciones democráticas.
A Delano y la División se debe también la primera cinta de animación realizada en Puerto Rico: La cucarachita Martina (1949), con dibujos de Juan Díaz. Entre 1946 y 1960 se realizan aproximadamente 48 películas, 38 de ellas producidas por la DivEdCo que las exhibe en los más recónditos lugares de la isla hasta alcanzar en las décadas de 1950 y 1960 una audiencia estimada en más de dos millones de espectadores. En su pormenorizado análisis de una producción de estricto propósito didáctico, Inés Mongil Echandi y Luis Rosario Albert precisan algunos de los temas recurrentes en estas películas: la necesidad de obras públicas en las comunidades (el largometraje Los pelo- teros, 1951, uno de los clásicos del cine boricua; Una voz en la montaña, 1952; El puente, 1954); la educación del consumidor y el mercadeo (Pedacito de tierra, 1952; Juan sin seso, 1959); el autoritarismo o caciquismo (El cacique, 1957); la timidez (Ignacio, 1956); los derechos de la mujer (Modesta, 1956; Qué opina la mujer, 1957; Geña la de Blas, 1964); el cooperativimo (El yugo, 1959; Acción comunal, 1959); el trabajo y el bienestar social (Las manos del hombre, 1952; El hombre esperado, 1964); la cultura popular y la historia (Nenén de la ruta mora, 1955; La plena, 1957; El resplandor, 1962). La sección de producción se convierte en un auténtico taller de creación que además de formar todo un equipo de técnicos sobre la marcha, convoca a los más talentosos artistas puertorriqueños de la época, algunos vinculados al movimiento independentista: los escritores René Marqués, Emilio Díaz Valcárcel, Pedro Juan Soto y José Luis Vivas Maldonado; y los artistas gráficos Irene Delano, Félix Bonilla, Carlos Raquel Rivera, Rafael Tufiño y Lorenzo Homar, entre otros, que generan todo un activo movimiento de carteles sobre los filmes. Los realizadores Jack Delano, Amílcar Tirado, Luis Maisonet, Ángel F. Rivera, Benjamín Doniger, Marcos Betancourt y el dominicano Oscar Torres, legan obras de gran valor histórico-social. Resulta curioso e irónico que esta escuela de directores se beneficiara de la llegada al país de cineastas perseguidos en Estados Unidos por la represión contra elementos progresistas desatada en la etapa macarthysta, como Willard Van Dyke, que aporta su experiencia y conocimientos y rueda allí El de los cabos blancos (1955).
En una mirada retrospectiva al aporte capital de la DivEdCo, equivalente a la experiencia soviética del agit prop e influida por la labor del británico John Grierson por medio de los patrones que sigue de la National Film Board de Canadá, se percibe la visión idealizada de los conflictos sociales. Los certámenes internacionales aclaman algunas de estas obras notables en el devenir de la cinematografía boricua, al extremo de poder situar el cine de la División de Educación de la Comunidad, toda una memoria visual de las transformaciones político-sociales del periodo, como una de las experiencias cinematográficas más importantes de América Latina y el Caribe a mediados de la década de 1950. Coincidentemente con un cambio político provocado por la llegada al poder de un partido de corte conservador, ajeno a la filosofía que anima aquel proyecto gubernamental, la producción de la DivEdCo tiende a disminuir después de 1968, en lo cual influyen otros factores, entre estos, la elevación de los costos. El cine de la División, un total de 80 producciones, muchas de las cuales se han perdido, sienta las bases de un nuevo tipo de documentalismo.
Al margen del intenso trabajo de esta institución con respaldo gubernamental, Ricardo Alegría logra concluir el primer documental independiente: Las fiestas de Santiago en Loíza Aldea (1949), cortometraje en 16 mm a color, que escribe, produce y dirige. El 28 de mayo de 1957, los actores Víctor Arrillaga y Axel Anderson, en unión del productor Jerónimo Mitchel, fundan una nueva compañía, Probo Films (Producciones Borinquen Inc.), empresa de capital nativo en la que los actores y técnicos que trabajan son accionistas. Su primera producción, Maruja (1958), realizada por el director de televisión argentino Oscar Orzábal Quintana, es una de las películas más exitosas del periodo. Las otras no alcanzan similar repercusión y son El otro camino (1960), del propio realizador, y Palmer ha muerto (1961), policial realizado por el catalán Juan Fortuni, cierre de su producción por contradicciones internas.
V. LA ASCENSIÓN Y LA CAÍDA (1960-1969). Un auge en la producción de largometrajes comerciales, entre los que figuran producciones locales (cincuenta títulos en diez años), coproducciones con firmas foráneas y producciones extranjeras filmadas en Puerto Rico, marcan la segunda etapa (1960-69), de este tercer y más productivo periodo en su historia cinematográfica. Inciden en la bonanza el disponer de cierta infraestructura industrial y el financiamiento por medio de adelantos para la producción, suministrados por la División Hispana de la Columbia Pictures. No obstante alcanzar la máxima expresión en lo relativo a cantidad y variedad temática, la producción local va de un fracaso a otro, tanto en el aspecto comercial como en el artístico. Ninguna producción consigue abrirse paso en el mercado internacional, aunque su objetivo primordial es la creciente audiencia hispana de Estados Unidos. Las coproducciones con México están enfocadas hacia el público de ese país y el de España, donde el franquismo impone un letargo a la industria fílmica. No por gusto se repite hasta el cansancio la fórmula, infalible en el cine mexicano, de introducir cantantes y orquestas populares, sin descuidar la promoción del paisaje puertorriqueño y los lugares de diversión nocturna. Juan Orol recupera en las localizaciones de la isla el “paraíso perdido” para su inspiración, después del triunfo de la revolución cubana. Su prolífica filmografía incluye ocho coproducciones con Puerto Rico en el periodo 1963-68, en unión a la compañía Caribbean Films. Radicado allí, el cubano Ramón Peón, realiza Bajo el cielo de Puerto Rico, sobre la que no existe mayor información. Hasta el célebre cineasta argentino Leopoldo Torre Nilsson, que reside dos años en esa isla, rueda en 1966 dos obras menores en su quehacer, Los traidores de San Ángel y La chica del lunes.
En estos primeros años del decenio irrumpe en este ámbito del cine el productor televisivo Paquito Cordero, con Tres puertorriqueñas y un deseo (1961), también dirigida por él. Inicia un ritmo de producciones que abarca casi toda la década de 1960 al frente de Paquira Films, una de las “grandes” productoras en esta etapa, constituida el 10 de agosto de 1964. Esta compañía financia una serie de películas en torno al personaje de Machuchal, creado por el comediante Adalberto Rodríguez en un popular programa de la televisión: “El alcalde de Machuchal” (1964), del propio Cordero; El jíbaro millonario (1965), Machuchal, Agente O en Nueva York (1966) y El curandero del pueblo (1968), dirigidas todas por su pariente Fernando Cortés, boricua asentado en el cine mexicano. La asociación Paquira Films-Cortés da lugar a una nueva productora: Intercontinental Films, que logra realizar en 1968, Rosa la Tequilera y Una puertorriqueña en Acapulco. Amílcar Tirado, quien filma Ayer amargo (1959), se responsabiliza con el proyecto más ambicioso acometido, por su presupuesto y el número de actores es Más allá del Capitolio (1963), único largometraje de la Cooperativa de Artes Cinematográficas del Viejo San Juan. Incorporada el 20 de febrero de 1961, su fin es realizar un cine “genuinamente puertorriqueño” y se nutre con técnicos formados en la DivEdCo. Otro productor destacado es Damián Rosa, alentador de coproducciones con México, interpretadas por repartos mixtos, con cierto éxito de taquilla: Romance en Puerto Rico de Ramón Pereda (1961), la primera cinta puertorriqueña en colores; Lamento borincano dirigida por F. Cortés (1962); Mientras Puerto Rico duerme de Julián Soler (1964) y Nuestro regimiento realizado por el español Manuel Mur Oti (1964), entre otros títulos. Producciones Trucco Inc., liderada por el argentino Orestes Trucco, quien radica durante mucho tiempo en el país, promueve varios largometrajes, entre estos: Correa Cotto: ¡así me llaman! del propio Trucco (1966), inspirado en la vida del legendario criminal que le da título y que reaparece como personaje en otras películas del género policial, muy explotado en la isla entre finales de la década de 1960 y comienzos de los setenta y en el que descuella La palomilla de Efraín López Neris (1969). Otro nombre prominente en el cine de esta década es el director ponceño Jerónimo Mitchell con su firma Mitchell Productions Inc., que realiza: Vendedora de amor (1964), Amor, perdóname (1965), La criada malcriada (1966), Heroína, la droga maldita (1967), rodada en Nueva York, y La venganza de Correa Cotto (1969). Como resultado de talleres impartidos y cineastas noveles, en este tiempo también puede citarse alguna producción de cortos y mediometrajes independientes, entre ellos: El pecado original corto experimental de José Soltero (1964); Ángela del cubano Ramón Barco (1966) y Laguna soltero de la periodista Maggie Bob (1967). Muchos de estos esfuerzos no trascienden la primera obra. Esta década señala la tentativa de A. Tirado de crear una Asociación de Productores Cinematográficos (1963) y la aparición de varios talleres de cine experimental. La influencia creciente de la telenovela ya es evidente en el conjunto de la producción fílmica del periodo 1960-69, lastrada por la inconsistencia dramática y la banalidad predominante, en la cual destacan genéricamente la comedia y el melodrama. La supuesta industria de largometrajes que algunos anticipan que, a juzgar por la producción de 1961, se consolidaría, nunca llega a establecerse. Los insuficientes presupuestos, pese a los reducidos costos de rodaje, y el impacto ejercido por la televisión (inaugurada en 1954), con la consiguiente disminución de la afluencia de público a las salas, terminan por darle el tiro de gracia.
Paralelamente se desarrolla una modesta industria consagrada al cine publicitario y al cortometraje, en la que sobresale el noticiero cinematográfico Viguié Tele-News que llega a producirse las 52 semanas del año por más de treinta años consecutivos. Desde 1951, Juan Emilio Viguié Rodríguez, funda con el periodista Manuel E. Navas la Viguié Film Productions, a la cual se asocia Salvador Tió un año después, que es la principal productora privada. Al fusionarse con los hermanos Roberto y Marino Guastella, recién llegados de Cuba a inicios de la década de 1960, originan la Viguié-Guastella, la más relevante compañía fílmica de la isla. Cinebor (Cine Boricua), presidida por Marina Fuentes, en 1961, es otra cooperativa estructurada y desmembrada después de producir algunos documentales, cortos experimentales y otros educativos y emprender un largometraje que nunca concluyen, en otro “nuevo intento de hacer cine en Puerto Rico”.
“El clima, el magnífico paisaje y la amplia variedad de fondos naturales, convierten a Puerto Rico en un lugar ideal para filmar”, declara el guionista de Hollywood David Durston. En 1962 este organiza la Associated Producers Inc. junto a la productora de documentales y comerciales Delta Films, de Akos Litsek, para producir películas en colores “a bajo costo y de buen gusto”, que no van más allá de los objetivos escritos. El establecimiento de lo que el productor estadounidense Lester Cowan llama “una cinelandia de la América Latina”, no pasa del anuncio de los planes de fomentar un estudio en San Juan y otro para exteriores en Fajardo, y de la apa- rición de otra compañía de fugaz trayectoria, la Commonwealth Management Corporation, dedicada también a la administración de salas de cine. La Columbia Pictures, interesada inicialmente en la distribución del producto boricua con destino al mercado hispano estadounidense, no tarda en desalentarse ante la mediocridad promedio. El cine de la isla deja de ser rentable.
VI. CUARTA ETAPA (1970-1989): DEL ATASCO A LA REPERCUSIÓN INTERNACIONAL. El estancamiento en la producción de largometrajes de ficción pende sobre la década de 1970. Las razones estriban en la pérdida del favor del público por su baja calidad, el propio cambio de sus hábitos de consumo dominados por el imperio absoluto del cine estadounidense en las salas, y la carencia de fuentes de financiamiento nacional (privado y gubernamental) o extranjero (al carecer del apoyo de una distribuidora como la Columbia Pictures), para reunir los presupuestos astronómicos exigidos. La crisis pronunciada del cine mexicano, principal socio del boricua, repercute también, si bien en el primer lustro aún se inscriben algunas insulsas coproducciones, protagonizadas por vedettes, cantantes o luchadores, que gozan de alguna fama en ese tiempo. Como excepción de los reiterados patrones aplicados en ellas se menciona Maten al león de José Estrada (1975), representante del movimiento del “nuevo cine mexicano”, filmada en la isla. Paradójicamente, este descenso cuantitativo (no cualitativo) de largometrajes comerciales producidos, va acompañado del surgimiento de un documentalismo que pro- mueve nuevos nombres al cine nacional. Si en el período 1970-1987 se producen alrededor de 27 largometrajes, el número de documentales es muy superior. Se añade el afincamiento en la isla de empresas productoras de cine publicitario poseedoras de sofisticadas tecnologías. El 21 de enero de 1978 se constituye el Centro Nacional de la Cinematografía de Puerto Rico (Cenac), participante en la discusión de la nueva ley del Instituto Puertorriqueño de Artes e Industrias Cinematográficas y de Televisión (aprobada originalmente el 22 de agosto de 1974, queda congelada por razones de austeridad económica). El nombre excede a la propia labor que desarrolla.
Recibida con frialdad por la crítica y el público, Isabel La Negra de E. López Neris (1979), primera película comercial para distribución mundial generada allí, es considerada la primera superproducción del cine puertorriqueño por el presupuesto, el número de estrellas boricuas del cine estadounidense contratadas y la presencia del aclamado fotógrafo mexicano Alex Philips, hijo. Sandino Filmes surge en los últimos años de la década de 1960 y es un esfuerzo colectivo, cuya línea de trabajo está orientada, en el inicio, hacia investigaciones sociales y políticas enfocado a “hacer un nuevo cine comprometido”. Pese a trabajar en cine comercial o publicitario como medio de subsistencia y de obtención de ingresos para sus proyectos serios, varios de estos no pueden concretarse. Entre sus realizadores destaca como figura del nuevo cine puertorriqueño Diego de la Texera, autor de los significativos documentales Culebra, el comienzo (1971) y Piñones va (1975), ambos sobre el rescate del territorio nacional y el importante largometraje El Salvador, el pueblo vencerá (1979), que goza de una amplia difusión internacional. Marcos Zurinaga, responsable con Roberto Ponce de Step Away (1979), película oficial de los VIII Juegos Panamericanos celebrados en San Juan y el largometraje de mayor presupuesto del cine boricua, rueda Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba (1979). Este colectivo deja una profunda huella en la nueva producción documentalista. La sección Realidades en la televisión pública (WNET-TV), propicia el adiestramiento de técnicos. Su director, el prolífico José García Torres, aporta varios títulos destacables en este periodo relacionados con la lucha independentista y los valores de la cultura nacional. Entre estos se encuentran: Destino manifiesto (1977), documental histórico sobre la lucha por la independencia de Cuba y Puerto Rico en el siglo XIX. Por estos años el Grupo Tirabuzón Rojo, auspiciado por el Movimiento Pro Independencia (luego Partido Socialista Puertorriqueño), promueve varios documentales enjuiciadores de la situación colonial como Denuncia de un embeleco de Mario Vissepó (1975), y Puerto Rico, paraíso invadido realizado por el brasileño Affonso Beato (1977), y algunos sobre temas sociales y culturales. Posteriormente, la disminución de la actividad política de la izquierda, las dificultades para distribuir el cine comprometido, las diversas manifestaciones de la censura y otros elementos adversos, ocasionan el alejamiento del enfoque estrictamente político, que reaparece hacia mediados de los ochenta en documentales como La batalla de Vieques de Zydnia Nazario (1988).
El año 1979 cierra no solo la década sino, de acuerdo a los historiadores, toda una época del cine puertorriqueño. A comienzos del siguiente decenio, en el circuito de festivales internacionales, uno de los filmes más resonantes es La operación que realiza Ana María García (1981), acerca de la esterilización masiva de la mujer puertorriqueña, y es conceptuado como el mejor documental de contenido social realizado en la isla hasta esa fecha. En un alarmante informe sobre la cinematografía de Puerto Rico, presentado por la cineasta junto a Augusto Font señalan: “El gobierno de Puerto Rico auspicia una agencia, el Instituto Puertorriqueño de Artes e Industria Cinematográficas y de Televisión, que no ha servido como recurso de financiamiento ni promoción de la industria nativa. Su enfoque ha sido facilitar y promover el uso de localizaciones y facilidades puertorriqueñas para la filmación de película extranjeras”.
Por su reducido costo, el ascenso del documental es inversamente proporcional al del cortometraje de ficción. Una alternativa es la utilización del formato súper 8, en el que trabajan varios cineastas, entre ellos los integrantes del Taller Experimental de Cine La Red, organizado en 1981. Por estos años, diversas instituciones privadas incentivan con sus aportes económicos el cine documental, ante todo la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, establecida en agosto de 1976, lo que contribuye a la formación de una nueva generación de cineastas. Para aprovechar el impacto en el público juvenil de ese fenómeno mediático de la música que es el grupo Menudo, aparecen en el mercado las películas Menudo en apuros (1981), sobre su gira por Venezuela, y Una aventura llamada Menudo (1982), ambas de Orestes Trucco. Para explotar ese filón comercial que implican los colectivos de cantantes infantiles, Luis Soto rueda antes La pandilla en apuros (1977). Un total aproximado de 27 largometrajes de ficción nutre la filmografìa boricua entre 1970 y 1987, marcados por un apreciable nivel de calidad. El estreno de Dios los cría, ópera prima como realizador del actor y dramaturgo Jacobo Morales (1979), conformada por cinco historias que ponen en tela de juicio la hipocresía, la avaricia, el individualismo y otros, marca un antes y un después en la historia del cine boricua al conceptuarse como el mejor filme de la cinematografía isleña y las posibilidades que abre para establecer una añorada industria de cine. El talento y la madurez del cineasta son confirmados en Nicolás y los demás (1985) y, sobre todo, por la resonancia internacional suscitada por la nominación de Lo que le pasó a Santiago (1990), para el premio Oscar al mejor filme extranjero. En 1995 Morales forma la productora Cinesí, con la que realiza Linda Sara. No menor acogida recibe La gran fiesta de M. Zurinaga (1986), metáfora de toda una época a través de un imaginario festejo celebrado en un club exclusivo de la burguesía criolla, aclamado como el más ambicioso largometraje en toda la historia fílmica del país. Es la primera película producida bajo la Ley de Sociedades Especiales del 19 de julio de 1985, que crea condiciones para la inversión privada en la producción de largometrajes. La inclusión de la industria de producción de largometraje en el cuerpo de esa Ley es un logro trascendental alcanzado por la Asociación Puertorriqueña de Cineastas y Videoartistas (Apciva), corporación sin fines de lucro, creada desde 1983 y dedicada a la creación de las condiciones necesarias para el florecimiento de la producción independiente de cine y televisión. La programación de una muestra anual de cine boricua y el auspicio de conferencias y seminarios, son algunas de las actividades que emprende, al tiempo de representar los intereses de los productores frente a las televisoras comerciales para abrir sus puertas a los productores independientes. Salvo estos exitosos títulos, la insuficiente distribución internacional conspira contra un mejor conocimiento de su producción. Francisco (Paco) López, formado en México, funda en 1987 el taller Animación Boricua, de decisivo papel en el desarrollo del cine de animación en el país, al combinar la animación comercial publicitaria, imperante hasta entonces allí, con la no comercial. Una de sus creaciones más laureadas es Las plumas del múcaro (1989).
VII. QUINTA ETAPA (1990-): ENTRE EXPECTATIVAS E INCERTIDUMBRES. La última década del siglo XX se inicia con las expectativas acerca de si los efectos de esa promisoria Ley, provoquen el tan esperado incremento gradual en la producción de largometrajes. Con una vasta experiencia en el cine documental de variadas temáticas, Luis Molina Casanova es otro debut a tener en cuenta con su largometraje Cuentos de Abelardo (1990), recreación de tres estampas costumbristas del escritor Abelardo Díaz Alfaro, sobre el que vuelve en Cuentos para despertar (1997) y Estampas de Teyo Gracia (2007). Retoma la literatura, esta vez los cuentos de Luis Rafael Sánchez para La guagua aérea (1993), cuyo gran éxito la convierte en la película puertorriqueña más taquillera de todos los tiempos. La proliferación del video permite que consoliden su prestigio en el panorama audiovisual boricua nombres de diversa formación profesional y procedencia generacional, como Luis Antonio Rosario Quiles (El arresto, 1982); Enrique Trigo (El álbum de familia de Antonio Martorell, 1983); Kino García (Bakine para un maestro, 1985); Noel Quiñones (Raíces eternas, 1986); Luis Collazo (Casa sin ventanas, 1988); Sonia Fritz (Myrna Báez, los espejos del silencio, 1989); Ivonne Belén (Una pasión llamada Clara Lair, 1996); Ivonne María Soto (La historia inconclusa: el olimpismo puertorriqueño, 1996); José Artemio Torres (Caguana: nuestro patrimonio taíno, 1998); Raúl Marchand (12 horas, 2001). Todos imponen una variedad temática y estilística digna de atención. Una de las empresas más ambiciosas emprendidas por estos años es la realización por Marcos Zurinaga de Muerte en Granada / The Dissappearance of García Lorca (1977), coproducción que a un costo de $12.5 millones de dólares, reune compañías de Puerto Rico, Estados Unidos y España. Con este último país tienden a incrementarse este tipo de producciones, como indican Desvío al paraíso de Gerardo Herrero (1994) o Agua con sal de Pedro Pérez Rosado (2005). Menudean las coproducciones con Estados Unidos de géneros populares como el cine policial y de acción y el fantástico, ninguna merecedora de consideración, en tanto se incrementan los rodajes de producciones estadounidenses en las tan apreciadas localizaciones de la isla y con los profesionales del más alto nivel existentes allí. Iván Dariel Ortiz debuta con el tratamiento un tema virgen para el cine boricua en Héroes de otra Patria (1998): la participación de soldados puer- torriqueños en la guerra de Vietnam. La disminución de los costos de producción permite que la realización de largometrajes con destino a la televisión, generados en Puerto Rico, constituya un rubro característico desde fines de la década de 1990 y en los albores del nuevo siglo. La crítica apunta que, con honrosas excepciones, el renglón de los telefilmes, adolece de improvisación, guiones endebles y actuaciones incoherentes, amén de deficiencias técnicas. La cineasta Sonia Valentín, en unión de la actriz Alba Nydia Díaz encabezan la compañía Copelar, principal productora y distribuidora de películas en la isla, que en sus tres primeros años de existencia ruedan tres de estos filmes, concebidos con el propósito de “exportar el talento del país y demostrar que puerto Rico puede producir cine de calidad”, algo hasta entonces insólito para la “industria local”. Su adquisición inmediata en formatos de VHS y DVD en los comercios latinos norteamericanos es alentador. Esta puede llegar a ser una vía para retomar el espacio perdido por Puerto Rico en la televisión y el cine. Valentín, autora de ¿Y si Cristóbal despierta? (2000), Plaza vacante (2002), Sudor amargo (2003), y varias exitosas teleseries, califica el género que realizan como “cine urbano, con una nueva versión de un Puerto Rico citadino”, en el que destacan a la mujer como un ser pensante, luchador, alejado de todo estereotipo. En los primeros años del siglo XXI, el panorama de la exhibición no se diferencia nada del precedente.
En un mercado absolutamente ocupado por el cine “made in USA”, en el que las salas comerciales casi nunca exhiben filmes de habla no inglesa, solo existen tres salas de arte y ensayo llamadas Fine Arts que, unidas al San Juan Cinemafest, como define el crítico Gilberto Concepción Suárez, son “dos pulmones que nos permiten bastante oxígeno… y constituyen ventanas abiertas a la humanidad”, en una nación latinoamericana, que habla español, con ataduras comerciales con Estados Unidos. La existencia de la Corporación para el Desarrollo del Cine en Puerto Rico (Puerto Rico Film Commission), adscrita al Departamento de Desarrollo Económico y Comercial, prosigue su labor y es una entidad en la que los cineastas locales depositan no pocas esperanzas para alcanzar el fin cardinal que la sustenta, sin la avasalladora dependencia de procesos e instalaciones en Estados Unidos.
Diversos incentivos fiscales para la producción fílmica y su desarrollo industrial son introducidos por la Ley para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica (No.362), promulgada en diciembre de 1999. Posteriores legislaciones y enmiendas introducidas en el año 2002 propician la creación de la Corporación de Cine, denominada luego Corporación para el Desarrollo de las Artes, Ciencias e Industria Cinematográfica en Puerto Rico. Su gestión responde a criterios empresariales corporativos e incluye un Fondo Cinematográfico para el otorgamiento de préstamos a ser amortizados en cinco años y que no pueden superar 1,2 millones de dólares o el 80% del presupuesto de la película. La contribución del cine a la economía del país aumenta en un 49% entre 2002 y 2003. La comercialización de filmes a través de la ejecución de un plan estratégico para el comercio y desarrollo de la industria cinematográfica es la esencia de la Ley 90, promulgada en marzo de 2004. Según estudiosos del tema, entre todos los países latinoamericanos, Puerto Rico posee el índice de mayor concurrencia a las salas, multiplicadas hasta duplicarse su número por las inversiones locales o extranjeras en la creación de cineplex. El total de cines existentes en toda la isla en 1989 es de 91 (casi la mitad de los de 1979), cifra que asciende a unas 230 salas en 2004, con 270 visitas semanales. Sólo que la elevación del consumo de productos audiovisuales está condicionada por el abastecimiento generado por Estados Unidos. Octavio Getino plantea que “con una población de 4 millones de habitantes, las salas locales registraron en 2000 una asistencia superior a los 15 millones –con un precio medio de localidad de entre 5 y 6 dólares–, lo que equivale a un índice de 3,7 veces por persona / año, muy cercano a la media de los países de la Unión Europea (supera el índice de concurrencia en España, que en el último periodo es de aproximadamente 3,1 o 3,2) con recaudaciones que, en términos relativos, son las más elevadas de América Latina”.
BIBLIOGRAFÍA: CH; A. Font, A. M. García: “Informe sobre la cine- matografía en Puerto Rico”, 1983; J. (Kino) García Morales: Breve his- toria del cine puertorriqueño, Bayamón, Puerto Rico, Ed. Taller de Cine La Red Inc., 1989; VVAA: Idilio tropical: La aventura del cine puertorriqueño, San Juan, Puerto Rico, Ed. Banco Popular, 1994; J. (Kino) García Morales: Cine puertorriqueño. Filmografía, fuentes y referencias, San Juan, Librería Editorial Ateneo, 1997; G. Concepción Suárez: “Posibilidad de un cine puertorriqueño”, Sargasso II, 2003-04; O. Getino: Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, San José, Costa Rica, Ed. Veritas, 2006.
LUCIANO CASTILLO
