Entrevista a Víctor Gaviria, por Oswaldo Osorio. Publicado en Revista Kinetoscopio, Vol. 17. Nº 80. 2007.
Uno de los rasgos distintivos de la singular y coherente obra de Víctor Gaviria es la presencia de actores naturales en casi todas sus películas, encarnando a casi todos sus personajes. Lo que en su obra más temprana empezó qui-zá corno una rebeldía frente a los condicionamientos de una estética centralista y televisiva, se fue convirtiendo en convicción ética y en una de las marcas de autor que imprime en sus trabajos. En la siguiente entrevista Gaviria habla de cuánto gana y cuánto pierde en esta apuesta.
Dice el profesor e investigador uruguayo Jorge Ruffinelli en un libro dedicado a Víctor Gaviria, que este director en sus largometrajes optó por una libertad desconocida en el cine convencional, y cambió las reglas de uno ce sus elementos más notables: la actuación. El carácter tan particular del cine de Gaviria, cue lo ha ccnvertido en un autor con un estilo único y una obra poderosa, descansa en buena medida en su trabajo con actores naturales, quienes además de contribuir a la constricción y enriquecimiento de las historias, prestan toda su transparente humanidad para dar vida a unos personajes que, en últimas, muchas veces son ellos mismos. Y siempre que el espectador está ante su presencia, le queda la absoluta certeza de que tales personajes e historias no serían posibles si no fuera por este tipo de actores. Pero en definitiva, es el director el encargado de hacer posible la alquimia para que esta desconcertante mezcla entre realidad y ficción sea posible con la fuerza y la lucidez con que casi siempre le ha logrado.
OSWALDO OSORIO: Aunque sus primeras películas no necesariamente exigían un trata-miento realista, casi desde el principio trabajó con actores naturales. ¿Qué lo llevó á eso?
VÍCTOR GAVIRIA: Al principio yo fui a muchos grupos de teatro, pero los actores me parecieron todos sobreactuados, todos eras teatrales, las gesticulaciones, todo. Claro que yo sí trabajé con algunos de ellos en él corto La lupa del fin del mundo y me gustaron en medida en que eran muchachos a los que les gustaba actuar, pero obviamente yo les pedí que no actuaran como en el teatro, sino que fueran como en la vida cotidiana. Sin embargo ya tenían una forma de actuar muy teatrá: Para ellos actuar era actuar teatralmente.. Igual ocurrió en El vagón rojo. Después, cuando me tocó trabajar con más personejes, que la primera vez fue en Los habitantes de la noche, entonces hice un casting de muchachos que nunca habían actuado. Eran muchachos que me parecía que tenían naturalidad, que no tenían esa sobreactuación ni esos vicios de la actuación. Entonces en este corto encontré a mi primer actor natural, que fue el locutor Alonso Arcila. Yo fui a verlo actuar en su programa de radio, para que él me mostrara la rutina de un programa nocturno.
¿Pero entonces fue a investigar o a contratarlo como actor?
Sí fui a investigar, pero yo sabía que no había otro actor. Yo lo escuchaba mucho en la noche, me parecía una gran personalidad. Su programa, su carisma para tratar la gente, todo ese. Yo realmen-te fui a pedirle que actuara; creo que ese fue el primer actor natural que yo conocí, en el sentido que después aprendí. Uno al principio pensaba que los actores tenían que tener una gran predisposición a ser naturales cuando la cámara los filmaba, pero Alonso es el primer actor natural por una cosa muy sencilla, porque el hombre pertenecía al mundo del cual se iba a hablar en la película, tenía toda esa información. Había una gran diferencia entre Alonso y todos los demás; él se movía con frescura; me daba muchos detalles para el guión, para el personaje, era casi un actor documental. Uno de les rasgos del actor natural desde el praicipio es que pertenezca al mundo del cual la película está hablando. Yo al comienzo no sabía eso, me parecía que cualquier persona podía hacerlo. Por ejemple. en Los habitantes de la noche me guié mucho por el aspecto físico de los personajes.
¿Luego coincidió esa fisonomía con la actuación?
No… Yo los conseguí de acuerdo a unos estereotipos que cualquier persona tiene por ha-ber visto películas: el pecoso pelirrojo, el gordito, el intelectual, etc. Y obviamente sufrí mucho con esos muchachos, porque aunque más o menos actuaban bien, no mprovisaban mucho. Actuábamos casi siempre con frases hechas, o sea ellos memorizando diálogos, y había unos que los decían mejor que otros. . ¿Ese término de actor documental tiene que ver con la capacidad de improvisación.
¿Ese es un término que usa habitualmente?
Yo nunca he utilizado ese término, pero son actores documentales en el sentido de que pertenecen a esa mundo. Pero no cualquier persona de ese mundo puede ser un actor documental, o sea, no cualquier profesor puede hacer de profesor, por ejemplo.
Entonces, ¿qué necesita?
Necesita una capacidad actoral, pero no una capacidad actoral muy codificada como la que consigue el actor profesional, quien de todas maneras tiene unas técnicas y aprende una forma de actuar que el actor natural no tiene.
¿Pero es una ventaja que no la tenga?
Por eso, porque no está edificado actoralmente sino que tiene la extroversión que puede tener cualquier persona. Son como los actores de la vida, que tienen su forma de aparecer en las fiestas, que cuentan sus chistes, la gente que cautiva a los demáá contando sus historias en las reuniones familiares. Esas personas de las que uno dice: «este es un personaje».
¿Cuál es la diferencia fundamental entre el actor natural y el profesional?¿Tiene que ver con esa codificación de la actuación?
También con la capacidad de improvisación que te decía, que es el rasgo más importante del actor natural. Primero, que pertenezca al mundo del que la película trata, .y segundo, que es un actor documental, un testigo domínenla’ que se vuelve actor porque es capaz de improvisar y lo interesante es que implovisa sobre ése mundo, de alguna manera bucea er ese mundo al que pertenece. Esta cosa de la improvisación yo no la sabía bien hasta que trabajé con los señores de La vieja guardia. En esta película me di cuenta de que la irnprovisación era lo innportante; yo ahora llego fácilmente a buscar los actores en esos mundos de los cuales tienen una información vital y vivencia, que no es le mismo que la libresca. La capacidad de improvisación es una forma de ac-tuar que no pasa por las estuelas de actúación, es una actuación distinta, que además tiene muchos modismos que empiezan a ser inevitables y que yo tengo que cogerlos, no puedo quitarlos.
Porque el lenguaje es una de las cosas definitivas para poder construir esas realidades y ésos personajes suyos, ¿no hay ningún tipo de indicación o de transformación? ¿El lenguaje de la película es el lenguaje de los actores?
Yo voy descubriendo en esos mundos unas palabras que son conceptuales, unas frases que esos mundos hacen: pequeños comentarios sobre sí mismos como unos metalenguajes pequeñitos que a veces son bobadas, como pór ejemplo «esas no son penas», o como decía en Rodrigo D, «normal», o hay otra que es «para qué zapatos si no hay casa». Esas expresiones. que tienen signifitado, que son respuestas a una realidad social y vivencial. Cuando yo descubro esas frases, qué son producto de las improvisaciones, las conservo y se las doy en el momento en que me parezcan oportunas.
Si un actor natural se está interpretando a sí mismo, ¿qué papel juega el asunto del distanciamiento? ¿Hay momentos de distanciamiento?¿Les pide que lo intenten o siempre son ellos mismos?
Ellos me cuentan las historias de otras personas. Por ejemplo, Leidy Tabares me hablaba mucho de sus amigas; en Rodrigo D y en Sumas y restas también. No solo me hablaban de ami-gos sino también de ese mundo. Van surgiendo persona; es y van surgiendo episodios. El hecho de contarme esas historias hacía que yo pudiera ponerlos a hacer papeles que ellos me hablar contado. Tenían un conocimiento de la vida rea: que habían retratado mentalmente. Entonces no necesariamente los ponía a actuar de ellos mismos; Leidy, por ejemplo, no era sacolera. Asf qae yo siempre tomo modelos, porque los personajes muchas veces se ven mejor en los demás que en sí mismos. Ese es el distanciamiento que yo hago, un distanciamierto no muy consciente, pero ya que me lo preguntas, If lo hago, s’empre toma-mos el modelo de otros personajes para algunos rasgos. Lo que es interesante del actor natural, lo que asegura una gran solidez como presencia, es el hecho de que uno cuenta con la base del perso-naje, o sea, él es el personaje, él con sus gestos, ccn su forma de fumar, con su forma de no hacer nada, ccn su forma de hablar. Eso le da una enorme verosimilitud. Ese es el acierto del personaje.. Además, corno el personaje pertenece a un mundo de donde éi va estar sacando cosas, improvisando, entonces este personaje va a tener mucha coherencia y credibilidad. Yo siempre he utilizado una imagen para referirme al actor natural: es aquella persona que siempre lleva su vida a sus espaldas, como un caracol. Cuando alguien atraviesa una calle, con el solo hecho de atravesarla, se ve lo que se llaman los hechos físicos de una persona. Cuando yo bajo las escaleras, bajo todo: no soy un actor, soy una persona que llevo toda mi vida a cuestas, todo mi mortal con todos mis recuerdos, aunque no los saque ni nadie los note. El actor natural tiene esa arma tan interesante. Yo cuando lo escojo lo estoy escogiendo es todo él. Obviamente hay cosas que yo le digo y le pido que deje a un lado. Hay unos rasgos que ponernos de presente y hay otros que no los utilizamos, pero ce todas maneras él no sabe lo que es actuar. Ese desconocimiento de Io que es actuar hace que él de todas maneras salga y actúe: llevando todo su pasado. Eso le da a un ser una forma de actuar que es única, que es natural, que sobre todo es muy inconsciente, porque es muy importante el hecho de que el actor no se sienta actuando. El actor profesional siempre está actuando, siempre tiene un loquito prendido que algunas veces se le ve más y otras menos.
Aunque ellos tienen esa base, muchos creen que por sor actores naturales el director simplemente los suelta delante de la cámara, pero no saben que hay también una preparación, ¿Cómo es la preparación?
La preparación es larguísima. Y es una preparación inconsciente, nunca se habla de ella. O sea, yo nunca hablo de actuación con los actores, nunca hablo con ellos de qué me gustó y no me gustó. Porque así la actuación pasaría por lo racional y me parece que puede ser un problema. Ellos se van preparando de una manera inconsciente. Desde el comienzo yo los estoy grabando. Cuando aparentemente estamos en una entrevista, donde elles me están hablando de su vida, dándome una información, yo les hago entender que eso ya es actuación, que ellos ya son los personajes, que con el hecho de estar hablando ya están actuando. Todo lo que ellos son, con el acto de grabarlos se va convirtiendo en material de actuación. Con el solo hecho de yo decir que Sí y la cámara grabarlos, ya como que se están convirtiendo en actores, los estoy convirtiendo en actores. Eso quiere decir que ellos sé gradúan en esa forma de actuación que no es actuación, que se llama la actuación de la vida cotidiana. Porque si no es así, ellos van a estar todo el tiempo preguntándose qué es actuación. No debe ser como los actores proicsionales que tienen que subir un escalón para convertir su material normal en actuación, a través del trabajo de memorización y de interpretación.
¿No deben tener mucha conciencia de lo que es actuación, pero de todas formas tienen un método?
Sí, claro, son meses de un convencimiento de ellos, pero tácito, porque de eso no se habla. De todas maneras yo sí los voy dirigiendo desde el comienzo. Por ejemplo, ellos están hablando de algo, entonces yo les pido que me cuenten eso mismo pero siguiendo mis indicaciones. Porque en la vida cotidiana hay una cosa muy bonita, y es que uno es capaz de hacer muchas cosas a la vez, por la economía del tiempo de la vida cotidiana. O sea, cuando uno va manejando va contando una historia, pero hay gente que no es capaz de hacer eso. Entonces uno a los actores les va enfatizando ese poder de ser capaces de hacer dos cosas al tiempo. También los voy preparando en ser capaces de pasar de una situación a otra. Eso en el actor natural es muy difícil.
¿Eso tiene que ver con lo que en los actores profesionales se llama la memoria emocional?
Sí, pero en este caso recurriendo a una memoria emocional de la vida cotidiana muy inconsciente; ellos no tienen que hacer esfuerzo por recordar muchas cosas porque no tienen la onacidad de buscar emociones en ctras situa-ciones. Per ejemplo, en La vendedora de rosas yo hacía ejercicios con los actores de invisibilizar la cámara, porque son cuestiones con las que después tendría problemas, como cuando las miradas tienen que estar muy cerca del lente. Eso sí lo aprenden los actores profesionales muy bien, eso se aprende en días, cómo mirar a través del lente y cómo ver a través de la cámara y del cuerpo del camarógrafo al otro personaje.
¿El espacio, entonces, en ese sentido también sería difícil de manejar?
Yo también practico con ellos eso. Hacer invisible la cámara al llegar cerquita al lente. Que sean capaces, por ejemplo, de ser conscientes de que en un momento dado ellos se mueven en el encuadre de una cámara. Ellos no son actores documentales en el sentido en que tienen que tener en cuenta la cámara. O sea, tiene que haber un momento en que deben hacer un pacto con la cámara. Uno les da a entender lo que tienen que hacer y les da las marcas. En ese momento hay un acuerdo con la cámara, es decir, ellos no es que estén totalmente desprevenidos de la cámara, esas cosas sí hay que practicarlas con ellos para que se dé esa magia que parezca documental por su actuación, que es totalmente improvisada, pero improvisada no en el sentido de decir cualquier cosa, sino que busquen en sus mundos las palabras, las frases para decir una idea, que busquen un estade de ánimo, los ritmos del cuerpo. Eso es improvisación, ese abandono de la actuación mezclado con un acuerdo con la cámara, por el foco, por las marcas, el encuadre, etc.
En algunas películas suyas pareciera que hay actores con los que se trabajó más. ¿La diferencia tiene que ver con un mayor cuidado que le pone a la preparación de algunos?
Sí, pero también los aclares raturales no todos son tan buenos actores, hay unos que dan mas. Los que están más afinados es porque tienen más talento. Hay unos que son muy rudimentarios: pero uno los deja porque hacen parte de ese mundo, auncue también por el costo.
Dentro de este método, ¿cómo es !a motivación para cada escena?
De todas maneras hay que hacer un trabajo de continuidad sobre de dónde vienen y para dónde van los personajes. Ni los actores profesionales son conscientes siempre de eso, menos ellos. Entonces hay que hacer una memorización y recordarles de dónde vienen y remitirlos a ensayos, también a emociones…
¿Para esa motivación usa trucos o es más como un sentido común producto de esa larga relación de convivencia que ya ha tenido con sus actores?
Por ejemplo, con Leidy yo tenla el problema de que, como ella no era sacolera, le tenía que decir que pensara en los amigos y amigas que sí eran sacoleros y que ella se tenía que aguantar; le decía que por qué no hacía los gestos de ellos, pero ella no quería hacer esos gestos porque decía «yo no quiero verme así». Otras veces, cuando yo quería que tomara una emoción fuerte, entonces yo sí utilizaba trucos, digamos trucos muy mercenarios. Yo le decía que se imaginara que ella era una niña que no iba a volver a ver la mamá, porque eso es lo que más la había traumatizado en la vida, recuerdo un día salió de la casa y no había vuelto durante tres años porque se había perdido. Estuvo tres años sin la mamá, buscándola, una niña de unos ocho años. Estuvo en un internado, unas monjitas la ayudaron. Esa cosa sí que la ponía a llorar, qué cosa tan verraca, entonces yo cada que necesitaba se lo recordaba. Eso sí era puro Stanislavski, pero de dos pesos (risas).
¿Cuáles son las limitaciones que tiene trabajar con actores naturales?
Actuar con actores naturales tiene también unas limitaciones las hijueputas. Como decía ahora, no lodos tienen el mismo talento. Entonces hay unos puntos ciegos, o sea, las películas con actores naturales tienen unas limitaciones en la expresividad. Son películas en las que los actores no pueden hacer prodigios y acrobacias de emociones, porque el rasgo de transformación del actor natural es limitado, es una actuación nacida directamente de la actuación de la vida cotidiana. Nadie se ha ejercitado para mostrar las emociones demasiado, porque la vida cotidiana se caracteriza precisamente por esconder muchas veces las emociones.
¿Cuál fue la diferencia en el trabajo con los actores de sus tres largometrajes?
Lo que pasa es que con Rodrigo D y La vendedora de rosas ya estaba muy cerca de una actualidad totalmente documental; yo no era muy consciente de eso, pero las cosas estaban muy vivas porque lo que me decían era lo que estaban viviendo. Pero con Sumas y restas ya el mundo del narcotráfico había pasado en Medellín; entonces yo trataba de reactivar en ellos, ya no las emociones, sino la mentalidad de esa época, como que volvieran a ponerse en la mentalidad de estos personajes.
Luego de llegar a este trabajo con actores naturales casi por intuición, ¿qué ha aprendido hasta hoy en eso que ya es una de sus características distintivas?
Hay una racionalización que yo ya la tengo muy clara; no sé si eso sea ur defecto o no, pelo inmediatamente sé quién es buen actor para mí. Como que he aprendido más de la ficción, entonces puedo controlar más esas improvisaciones que hacen ellos, ponerlas más en función de la cámara y ser más consciente de que necesito unos actores que me improvisen, porque ahí está la clave de todo.
