Entrevista con Víctor Gaviria, por Naira Reinaga de Lima. Publicada en Revista Imagofagia – Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) Nº 3 – 2011
Sobre los valores tradicionales colombianos, ¿me puede hablar de la religión, de la alusión a la Virgen que hay en La vendedora de rosas?
La Virgen representa la persistencia en La vendedora. Cuando no hay ley, la religión permanece con una serie de imágenes, que otorgan una especie de refugio y buenas intenciones. Pero la religión se disocia completamente de la moral. Tú puedes creer en la Virgen, pero puedes también matar. La religión no te obliga a nada, es como un lugar de imágenes en donde por lo menos hay seres en los cuales puedes refugiarte y hablarles, pueden cuidarte, pueden decir: “que la Virgen te acompañe”. Es una religión que quedó prácticamente reducida a una serie de fórmulas, de pequeñas oraciones. Todo lo demás desapareció. El pueblo se quedó con una religión muy rudimentaria y primitiva. Primero que todo, no produjo algún tipo de moral o de ley, pues uno puede hacer lo que quiera y lo que sea. Se utiliza como un respaldo. Es como si todo el mundo supiera que vive en una guerra. Entonces, la moral se ha relativizado tanto que cuando el ladrón sale a robar, pues va con Dios; y el policía cuando sale a trabajar, va con Dios. No tienes que tener buena o mala razón, no te obliga a nada moralmente. O sea, si tú matas, no pierdes la razón con Dios, porque hay una relativización muy absoluta. En La vendedora, la parte religiosa está incluida solamente para ver la visión que esa mujer había tenido, pero fíjate que no le está obligando a nada. Los bandidos casi nunca hablan de Jesús, a no ser cuando dejan de ser bandidos, cuando se acogen a una forma de conducta ya evangélica, y puede ser que en un momento hayan enseñado a mucha gente. Esa cuestión de la religión en los bandidos se ha exagerado en La virgen de los sicarios. No se por qué se ha querido hacer un folclore de eso, ya que es insignificante. Siempre ha existido eso de que las balas se cruzan, que hay cuerpos que los blindan y que los cierran. También, antes de la violencia del 48, de la delincuencia, han existido los pactos con el Diablo. Aquí lo que ha impresionado fueron esos muchachos sin ninguna conciencia moral. Lo que asombró es esa juventud de Medellín, esos muchachos que tenían la cabeza en blanco por completo, moralmente hablando. A veces les aparecían imágenes de la Virgen, como en La vendedora de rosas, pero ésta se encontraba descontextualizada. La religión y todos esos valores hacía rato que estaban rotos.
Respecto a La vendedora de rosas, en la película hay una realidad muy dura sobre las niñas de la calle, pero también es muy poética y llena de sensibilidad….
Lo interesante de esa película, al estar trabajando con actores naturales, es que hubo un diálogo con ellos, un proceso de conocimiento de parte nuestra y suya también, un conocimiento de quienes somos nosotros realmente. Esos niños no tenían nada escrito, pero obviamente tenían escrita su vida, su memoria, sus recuerdos, sus palabras. Pero es una forma invertida a la que se supone está escrita en la ciudad más formal, burguesa. La vida de esos niños se escribe de una manera que solamente se hace visible si alguien quisiera hacerlo y se toma el trabajo de que las voces de esos niños sean escuchadas.
En los personajes se puede ver al mismo tiempo que poseen los mismos deseos que tienen los muchachos de esa ciudad más formal, como dijiste, que tienen ganas de tener ropa nueva, o una batería. ¿Cómo fue la construcción de los personajes?
Era interesante ver esa mezcla y esa asistencia paralela de tener deseos y expectativas, y al mismo tiempo era muy claro ver lo que significaban las personas para ellos. Pero al mismo tiempo, había una sensación de abandono total, respecto a no tener pasado ni futuro, de estar solamente en un presente, sin mucha información.
Y en La vendedora, ¿como fue el interés por retratar el lado femenino de las calles, de las chicas específicamente?
Me pareció que las niñas tenían un principio organizador que suele poseer la mujer, que lo hacía muy hermoso ya que competía y trataba de organizar esa vida sin orden, el caos del niño abandonado. Las niñas generan una expectativa mayor, y por lo tanto se vuelven más heroicas que los niños. Ellos generalmente no tienen ese principio organizador. Y además esas niñas tienen mezclado el desorden y la locura de los niños, que se drogan y pierden completamente la conciencia de su situación. Las niñas parecen oponerse a esa pérdida de conciencia total. Ellas por lo menos poseen una conciencia de su cuerpo, tienen un amor y un respeto por él, y por el recuerdo de otras personas. Además, están claramente buscando las fuentes del amor. Los niños no tanto: las han perdido y ya ni se acuerdan dónde están. Entonces las substituyen por drogas, y reemplazan su vida errante por una vida mucho peor, la del que está drogado. Como quien dice: “yo estoy errante pero estoy más errante todavía porque estoy drogado”. En cambio, las niñas buscan la droga como una forma de encontrar las fuentes del amor, para buscar figuras como la de la Virgen. El niño no recurre a esa figura, las niñas si. Hay una especie de pacto, en donde la vorágine y el desorden de la calle. se detienen ahí. Entonces, en esos momentos se recuperan algunas organizaciones de convivencia mínima, algunos elementos en donde ha sido amada, donde fue una persona protegida, representados por la Virgen, o por su mamá, o su abuelita, que la estuvieron protegiendo; son lugares a donde ellas retornan. Por eso ellas tienen un principio ordenador mucho más fuerte que el de los niños. Van errando por la calle pero están buscando algo. Los niños, en cambio, no buscan nada. Ellas siempre buscan un referente, como ocurre cuando vuelven a la casa de la tía, o a la de la abuelita, aunque ella ya no existe, ha muerto, pero vuelven al lugar en donde su abuelita estuvo. Eso es lo que hace que realmente la vida sea hermosa, desde el punto de vista de cualquier niño de la calle o muchacho que está en un horizonte de deshumanización. Lo hermoso es lo que la persona piensa de sí misma. Siempre busca y recuerda a alguien, y quienes más logran eso son las niñas. Aunque podríamos decir que también ocurría con los muchachos de Rodrigo D. Hay mucha gente que me dice que he mostrado un mundo muy triste, desolado y sin humanidad. Yo les respondo que he hecho esas películas desde un mundo de humanidad, el de esos muchachos pelados que dicen, por ejemplo: “uy, mira ese botado”. Es esa palabra la que interesa, la cual se relaciona con otra, y después con otra, y hay toda una concepción de mundo detrás de esas palabras. Es un mundo frágil, invisible, pero extraordinariamente humano, y es esa experiencia la que estas películas quieren dar a conocer al espectador. Porque tú ves que son películas que no tienen mucha violencia, como ocurre con Ciudad de Dios.
¿Qué te parece la preocupación por trabajar la cuestión de la violencia en el cine latinoamericano?
Yo creo que hay una morbosidad por la violencia, porque es muy interesante. Es muy fascinante para el espectador, es como presenciar un mundo en donde los grandes enigmas de la vida te golpean en la cara fuertemente. De todas maneras, tienes que hacer un esfuerzo enorme para mirar a través de conceptos lo que esa violencia sostiene. Porque, por ejemplo, al ver ahora esa película que ganó el Oscar, Zona de miedo, que muestra unos soldados americanos en la guerra, uno se da cuenta que se trata de una gringada, porque esa violencia no está rodeada realmente de un lenguaje, que creo que es lo que uno debería hacer. Por ejemplo, yo voy hacer una película sobre la violencia colombiana de esos años, respecto a cómo era el bandolerismo. Hubo cientos de personas envueltas, de la manera más brutal, infame y enloquecida. Para no hacer una película de acción solamente, uno tiene que hacer una investigación tremenda. La única manera de encontrar el alma de esas acciones es a través del lenguaje, no hay otra forma. Uno va investigando ese lenguaje, preguntando, recogiendo las palabras. Lo que hicimos en Rodrigo D y La vendedora fue fundamentalmente recoger las palabras. Yo no tenía forma de dar a entender ese mundo sino a través de lo que me decían esas personas. Para mi es primordial que las palabras acompañen las acciones, porque estas remiten a una concepción del mundo, casi como una lectura sociolingüística, una especie de bricolage del lenguaje. Es lo único que humaniza esa acción, y realmente las películas sobre la violencia se han convertido para el espectador en un estimulo más bien morboso, porque producen emoción, pero no una comprensión de por qué esta pasando todo eso, qué es lo que lleva al personaje a meterse en esa trampa, en donde no sólo va a morir él, sino también mucha mas gente, o por qué él es instrumento de otros, por qué no tiene libertad, ya que la ha perdido y ha creído que la libertad es otra cosa. Todo eso es lo que posee de misterioso el ser humano. Tiene que haber acciones, pero estas deben que estar supeditadas a esos tejidos oscuros respecto a por qué los personajes se mueven en un sentido y no en otro. Eso es lo que yo he querido hacer cuando realicé Rodrigo D. Hay que tener una conversación con ellos, lo cual implica pasar por un lenguaje. Ese lenguaje de pronto le hacía reír a uno, porque era como una payasada, como un juego adolescente, pero ellos tenían su corazón y su alma en ese juego. Lo interesante de ese tipo de películas que tienen una grandísima humanidad es que uno no se abruma con la violencia física, sino que ésta viene acompañada de una especie de relación lingüística. No hay otra manera de restablecer la humanidad de quien la haya perdido a través de la violencia. Estas personas están sometidas en ese mundo de violencia.
Desde el Nuevo Cine Latinoamericano, ¿qué te parece que hay de más significativo en el cambio de las producciones hechas actualmente?
Todos nosotros provenimos de esas películas llamadas fundacionales del Nuevo Cine Latinoamericano. Por ejemplo, las de Miguel Littín, como El chacal de Nahueltoro, o La hora de los hornos, o las películas de Birri, de Glauber Rocha, Pereira dos Santos. Todas ellas fundaron una realidad. Ese cine viene del neorrealismo italiano: muchas de esas personas estudiaron en CineCita, el mismo García Márquez también fue a estudiar a Roma. Además de querer ser director, sus primeros libros son muy neorrealistas, como El coronel no tiene quien le escriba. El quiso escribir una novela como El ladrón de bicicletas…. Nosotros tuvimos un momento en donde todo se dirigía a considerar que la revolución era inevitable. Esas películas apuntaban a que había una necesidad de una revolución, como en la película de Sanjinés, La sangre del cóndor.
La propuesta de Sanjinés también es con actores naturales que participan de las películas trayendo sus relatos, además de la idea de dar la voz a los excluidos, que eran los indígenas de Bolivia. ¿Hay una influencia de él en su trabajo?
Yo creo que todo ese cine ha sido una influencia. Estos padres del Nuevo Cine Latinoamericano fundaron una propuesta, que todos los cineastas latinoamericanos hemos cogido en un momento dado. Esto ya ha cambiado, pero yo soy parte; soy como una ola de esas propuestas del Nuevo Cine Latinoamericano porque quería hacer una película social.
¿Me puedes hablar un poco de esa influencia del neorrealismo?
El neorrealismo es un cine de la espera, como ocurre con el viejito de Umberto D. Rodrigo D es un homenaje a Umberto D. Imagínate qué tan neorrealistas éramos nosotros. En esa época queríamos hacer una película neorrealista de la observación, de la espera, del acompañamiento de un personaje que está solo y que el cine lo acompaña en toda su angustiosa situación de no saber cómo solucionar sus problemas. Un cine sobre quien no tiene cómo irse en bus y que no sabe qué hacer. Pero cuando se encuentra la solución a través de la violencia, que Umberto D nunca probó (nunca trató de matar a nadie), y se pone en el contexto actual, ya el neorrealismo se enfrenta a una mutación que entra en una especie de posmodernidad. De ella ya había hablado Buñuel en Los olvidados, cuando el protagonista de la película es testigo de asesinatos, y también con el crimen del protagonista, que uno esperaba que encontrara una solución a su vida. La misma es que es asesinado por Jaibo. Entonces aparece otro horizonte, el de la muerte.
¿Y cómo es la referencia de Buñuel en su trabajo?
Es una referencia total, porque existe una belleza, un sentido trágico de la vida en el Buñuel de Los olvidados, que es la única manera de recoger las experiencias vitales que para uno serian consideradas basura. Tú le preguntas a un niño de la calle qué está vendiendo en el semáforo, le preguntas por el relato de su vida, y te va a sobrecoger de lo cruel, de lo triste, del abandono y la cantidad de experiencias que ha vivido. Son tantas que uno piensa que esa vida es un basurero y que no significa nada. Buñuel recoge esa sensación de tragedia de una manera tan hermosa, escoge una vida que aparentemente es un despojo, y la rescata. Es lo que uno tiene que hacer con la vida de cualquier persona. A esos niños, con quienes a cada rato conversamos y nos damos cuenta que están al borde de todo, hay que rescatarlos, aunque haya que hacer una película.
¿Y cuál seria la principal característica del cine latinoamericano de hoy?
El cine latinoamericano ha tenido propuestas últimamente, como Amores perros, que tiene una estructura del tiempo distinta, aunque no sea inventada por ellos sino que es de una influencia mundial, pero que muestra una realidad latinoamericana diferente. Hay una conciencia del mundo posmoderno, de un cine que está hablando de la deshumanización, donde la gente está sometida a experiencias casi imposibles de formalizar y relatar. Algunas películas lograron dar cuenta de las mismas. En Ciudad de Dios creo que hay un momento en donde eso ocurre, y en otros cines también, donde sabes que existen también los campos de refugiados, de Irak, de Irán, de África, etc. Un cine que trabaja con una marginalidad que está en algunas partes de Estados Unidos, de Londres, en todas partes, ya que es universal. Esta no se encuentra solamente en los márgenes, sino también en el centro. Existen películas latinoamericanas más importantes como La ciénaga, de Lucrecia Martel, que cuenta una experiencia que es universal. Algunas películas del cine latinoamericano han mostrado que ya no somos parte del discurso político de la revolución socialista. Eso cayó también. Tenemos otra idea de esas reflexiones sobre el subordinado en Estados Unidos sobre lo que es la subalternidad.
¿Cómo fue la relación con la ley para trabajar con los niños de la calle? ¿Cuáles fueron las responsabilidades asumidas en la medida que muchos era infractores?
Todos esos niños habían pasado por Bienestar Familiar. Estaban bajo la tutela de protectores de familia. Tuvimos que pedir permiso a cada uno de ellos. Con las mamás tuvimos las puertas abiertas, no dudaron de nosotros. Pero después que vieron la película preguntaban por qué dejaron que los muchachos hicieran lo que hacen en la película, por qué los mostraron como eran. Decían que deberíamos más bien mostrarlos como ellos querían ser: “¿Cómo les dejaron meter droga durante la película….?”.
¿Y cómo fue el uso de las drogas en tu presencia?
Los niños en la calle se meten droga ya que no tienen otro escapadero. Están bajo la protección de la droga para vivir su propia pobreza y limitaciones. Nosotros, claro, tratamos de quitársela al principio, pero no pudimos. Entonces dijimos: “estamos haciendo esa película tal como ellos son, no queremos enmascararlos y disfrazarlos de otra cosa, son lo que ellos son”. En ese sentido, al comienzo algunos productores, fotógrafos, camarógrafos, y otra gente que estaba con ellos trataron de sacarles las botellitas con sacol, y yo les decía: “hermano, si usted le quita la botellita de sacol a estos niños, tiene que encargarse de ellos, tiene que realmente solucionarles el problema de la vida, porque si ellos están amparados en eso, custodiándose en eso, entonces no puede dejarlos así”. Nosotros los respetábamos en eso. No se si estuvo bien o mal, pero no queríamos cambiar a esos niños, queríamos saber quiénes son. Nosotros no somos educadores, somos cineastas, y quisimos establecer un diálogo con ellos. Lo primero que hacen en todas partes es tratar de cambiar a estos niños, en vez de preguntarles cuáles son sus necesidades, los problemas que tienen, por qué están tan alienados con esa droga.
Sobre el trabajo con actores naturales, ¿se puede decir que el guión funciona como un texto abierto cuando ellos traen esas historias?
Si, con lo que nos contaban hacíamos una historia con cierta unidad de comienzo a final. Pero cuando empezamos a trabajar con los actores, estos introducían la historia de ellos, la textura del relato, que son los detalles, las palabras, los pequeños episodios. Al comienzo no les gustaba, pero yo les decía que estábamos haciendo la historia en base a lo que ellos nos contaban. No íbamos a inventar nada. Yo tenía muchas sesiones para buscarles una historia, y preguntarles qué pasaba con determinadas situaciones. Cada niño que venía me contaba una cosa nueva. Iba haciendo un trabajo de rompecabezas, uniendo las piezas, haciendo puentes entre un episodio y otro. Armaba un trabajo de episodios, con cosas que me contaban y que habían ocurrido en la realidad, microrelatos que tienen un valor extraordinario, metafórico. Son como rasgos significativos de ese mundo, que voy recolectando, además del lenguaje y los conceptos que hay detrás del mismo. Voy recogiendo también los personajes, lo que la realidad me da a través de ellos, y cierta causalidad que me parece interesante. Estas las utilizo para que el guión no sea tan suspendido. De esa manera, la historia inicial, a partir de lo que ellos me van diciendo, es cambiada.
