Ensayo académico sobre las películas colombianas La sombra del caminante y Perro come perro, por Gilberto Díaz Aldana. Publicado en las Actas del Congreso Nacional de Sociología (Colombia), pp. 1336-1350.
Reflexiones en torno a dos películas: La sombra del caminante y Perro come Perro.
I. Consideraciones previas
Cuando el punto de partida de una reflexión sociológica lo constituye una obra de arte, el sociólogo tiene dos caminos: su objeto de estudio es la obra de arte en sí misma, o, la obra de arte es una herramienta de análisis para elaborar la reflexión, en esta última la obra queda como secundaria; aunque pueda parecer que ambas direcciones tienden a llegar al mismo punto [no es así, como lo veremos más adelante], aquí defendemos la primera postura, ya que implica que se establezca la relación entre la obra de arte y la realidad social que le sirve de material, en la segunda sólo sirve de ejemplo. Implica además que posea conocimientos estéticos específicos, de acuerdo a la obra de arte en particular, sin caer en determinismos estéticos, sin perder de vista el enfoque sociológico, es decir, sus reflexiones se enmarcarán en el ámbito de la sociología del arte y este a su vez en el amplio ámbito de la sociología de la cultura.
Esta reflexión se inscribe dentro de la primera postura, parte de la idea según la cual existe una relación entre las formas sociales y las formas artísticas dentro de una determinada sociedad y en relación estrecha con el tempo histórico. En otras palabras, la obra de arte como una forma de expresión de la sociedad. Entonces, el sociólogo que busca dicha expresión en el arte, parte de la obra de arte como una entidad autónoma (Bürger, 1987), pero que de cierta forma man- tiene una relación estrecha con las formas sociales puesto que es de la realidad objetiva que extrae el material para transformarlo a través de ciertos procedimientos; comprender dicha relación es el objetivo de esta reflexión.
Ahora bien, el cine como forma de expresión artística moderna (Benjamin, 1982), enmarcada dentro de lo que se ha llamado el arte industrial (Simmel, 1939) tiende a ficcionalizar la realidad, proceso fundamental para el arte moderno (Lukács, 1999) puesto que permite plasmar la realidad, ya no como mimesis, sino como interpretación crítica del mundo. La importancia de la estética [en este caso una doble estética, la del cine en sí mismo y la de la realidad social] como forma de investigación urbana y como crítica de la cultura, se justifica puesto que proporciona una mirada más profunda a la superficialidad en que se nos presentan las cosas, permitiendo captarlas in status nascendi, antes de la objetivación, es decir, cosificación (Frisby, 2007). Esta cosificación posibilita que las formas sociales adquieran autonomía, rompiendo los vínculos con los individuos, su significación subjetiva.
II
Como se trata de establecer la relación entre forma social – forma artística, desde el punto de vista de la sociología del cine, para la primera se parte de Sociología. Estudio de las formas de socialización del sociólogo alemán Georg Simmel y, para la segunda, del libro Teoría del cine. La redención de la realidad física del también sociólogo alemán Siegfred Kracauer. La elección de estas ba- ses teóricas no es arbitraria, ni tampoco reduccionista, la razón es que ambos autores permiten un análisis de las formas artísticas en relación con las formas de socialización, en otras palabras construyen la relación sociedad-arte.
Para reconstruir la relación antes mencionada, es necesario identificar una clase especial de películas, aquellas que siguen la esencia estética del cine: captar la realidad empírica, tal como esta se pueda capturar a través de la cámara. Esta esencia estética del cine (Kracauer, 1996) le es brindada por su estrecha relación con otro arte-industria, a saber, la fotografía. No haremos aquí una historia del cine ni de la fotografía, pero sí es necesario entender que el cine es imágenes en movimiento, fotografías que gracias al desarrollo de la cámara cinematográfica se mueven (Kracauer, 1996) o al menos creemos percibir movimiento [podríamos plantear que la primera es el embrión de la segunda, sin que ambas pierdan autonomía e importancia]; para ser más exactos con la terminología: fotogramas. Si la fotografía nos permitió, no sólo inmortalizar sucesos [podríamos decir, para algunos casos, fenómenos sociológicos] sino captar aspectos de la realidad que giran alrededor del centro arbitrario del fotógrafo y que pasan desapercibidos a la percepción del momento, es decir, permite observar detalles, el cine nos permite re-crear aspectos de la realidad que por su naturaleza no pueden repetirse al antojo del observador o del simple transeúnte. Por lo tanto las películas que más interés sociológico presentan son aquellas que, en las palabras de Kracauer, captan la realidad social sin transformarla.
Se nos presenta un obstáculo que, antes que entorpecer, alienta la reflexión: ¿cómo poder desligar el hecho de que la película es una creación, una obra de arte, un proceso de ficcionalización de la realidad pero que parte de la realidad misma, transformándola para que afecte nuestra percepción, condicionada por la rutina? ¿Cómo convertirla en objeto de estudio sociológico? Es necesario entonces establecer dos niveles de análisis complementarios: forma y contenido. Es claro que en este caso la forma es el Cine, es decir, la particular manera en que el artista-director conforma el material social a través del cual quiere expresar algo, por lo tanto en este nivel se debe tener en cuenta los diversos dispositivos o mecanismos que utiliza el cine como forma de expresión artística. El otro nivel es el análisis del contenido social; en este nivel descansa la siguiente reflexión, sin desconocer que la arbitraria separación forma-contenido, sólo se hace con fines explicativos, pero que en la unidad de la obra de arte son inseparables, por eso es una unidad, por lo cual, tanto el análisis de los dispositivos técnicos del cine, nos llevará al análisis del contenido y el análisis del contenido debe contemplar los dispositivos técnicos, pero se pueden hacer por separado.
En lo concerniente al estudio de las formas de socialización Georg Simmel plantea en su libro Sociología que el problema de la sociología es que su objeto de estudio es el objeto de estudio de otras disciplinas, por lo tanto, lo funda- mental es construir un objeto que sea sólo de la sociología. La pretensión de Simmel es brindar un punto de vista novedoso que de cierta forma bordee los demás objetos de estudio y siente las bases epistemológicas de la sociología, es decir, crear una nueva forma de conocimiento sociológico: el estudio riguroso de las diversas maneras en que los individuos se socializan. Entonces para Simmel cuando hablamos de socialización, hablamos de las diferentes formas en que los individuos se afectan en acción recíproca, es decir, se asociación para diversos fines y que por lo tanto la acción de los demás me influencia y viceversa. Para la presente reflexión nos concentraremos en una forma de socialización, a saber, el secreto. Para su estudio, y de las demás formas de socialización, se procede a través de la abstracción de forma-contenido, pero privilegiando la forma ya que en ella está presente el contenido, es decir, que lo que hace la forma es moldear el material o contenido, materializándolo, conformándolo.
Con todo, el secreto como forma de socialización, implica varios aspectos importantes que es mejor aclarar. Como se indicó arriba, la socialización implica la afectación del otro, en este caso, el secreto es una de las formas necesarias, en tanto que presupone que en una relación mediada por el secreto el individuo esconde algo y sólo deja saber lo necesario para la relación [como lo veremos más adelante con las películas] es decir, que en este sentido la relación es entre dos individuos en donde algo se sabe del Otro y ese otro algo esconde o guarda cuyo secreto es necesario mantenerse así para que sea posible la relación. En relación con la vida urbana el secreto se torna necesario ya que la “exacerbación de la vida nerviosa” implica una actitud de reserva para proteger la subjetividad o en otras palabras para proteger la individualidad (Simmel, 1986). Este aspecto del secreto que es la base de las diversas variaciones, se relaciona con otro concepto de la sociología de Simmel, a saber: los a priori a través de los cuales es posible la sociedad, entendida ésta como entrar en acción recíproca. Son tres los a priori: 1. generalización, 2. el componente no-social y 3. el lugar que se ocupa en la sociedad a través de la elección de una profesión. Por supuesto el que nos interesa relacionar es el segundo. Si el individuo esconde algo en las relaciones sociales que establece lo hace por dos motivos: porque el secreto le permite mantener una tensión necesaria para la interacción y segundo porque el a priori indica la fragmentación del yo, con lo cual el individuo es capaz de desenvolver diferentes relaciones sociales, propio de la vida urbana-moderna, escondiendo algo objetivamente no necesario para ciertas relaciones y en determinadas circunstancias.
Toda forma de socialización presupone dos momentos, por un lado una motivación de carácter subjetiva, el impulso que “obliga” al individuo a relacionarse con otros individuos; ese impulso, dice Simmel, es no-social, en tanto que aun no se ha materializado, no se ha conformado, no se ha vuelto objetivo; sólo cuando se hace efectivo el impulso es que adquiere forma, se objetiviza. Dicha objetivación se entiende como expresión externa-objetiva. En el secreto es fundamental el grado de revelación, lo que se muestra externamente, puesto que es con lo revelado que se establece la relación; ahora bien, la revelación depende del grado de intimidad de la relación o la circunstancia en la cual se dé (por ejemplo una relación entre dos desconocidos en el transporte público y de dos amigos en el mismo transporte). Este punto es fundamental, ya que implica que el individuo representa, y esa representación es la base de las relaciones: entonces las acciones recíprocas se basan en la imagen que cada cual se forma del otro. Pero esa imagen depende, por un lado, del conocimiento que se tenga del Otro, y por otro, de lo que el Otro muestra o esconde: “solo exhibimos un extracto estilizado por selección y ordenamiento” (Simmel, 1939). Y eso que exhibimos se realiza a través de “adornos”, de símbolos, es decir, que la realidad social en tanto externaliza la subjetividad, es necesariamente estética, ya que exteriorizamos nuestra subjetividad a partir de una serie de dispositivos materiales para afectar la percepción de los demás, como por ejemplo las insignias militares o los collares o los tatuajes.
Entra entonces otro componente importante del secreto: la mentira como forma objetiva de esconder la verdadera representación que posee, es decir, que exhibimos una representación que en muchos casos no es la verdadera, la que en realidad el individuo posee, pero que es necesario encubrirla. Las relaciones entre los hombres se fundan bajo la premisa de que el “mundo” subjetivo se “nutre” de “ciertos contenidos espirituales objetivos” que constituyen el material común de las relaciones. Así no sólo las relaciones son posibles por lo que sabemos del Otro, su representación, sino también por lo que Uno sabe, pero no el Otro, en otras palabras la tensión entre revelación-mentira. Por eso es importante para el secreto el grado de confianza, cuya base socializadora es la idea según la cual el individuo se forma una hipótesis sobre la conducta futura del otro, con la cual se pueda realizar una actividad práctica (Simmel, 1939).
A la par con la mentira aparece la discreción que es el ocultamiento consciente, objetivo, cuya importancia radica en que sólo se conoce lo externo del Otro, lo que muestra discretamente. Dicha discreción implica respetar lo que se esconde, es decir, no violar la confianza en que no se traspasará la burbuja que envuelve objetivamente al individuo. Ahora bien, su contraparte es la indiscreción, o sea, saber algo más de lo que se muestra (lo que implica una violación de la burbuja objetiva). Esta dualidad le brinda un carácter de importancia al individuo toda vez que la discreción es esconder y la indiscreción es el intento por descubrir, con lo cual “del contraste entre ambos intereses, el de esconder y el de descubrir, brota el matiz y el destino de las relaciones mutuas entre los hombres” (Simmel, 1939). Lo que expone Simmel es que en las diferentes formas en que se materializa la interacción social siempre habrá algo que esconder y algo por descubrir o, la mentira como necesaria para la vida urbana.
Para finalizar esta introducción, indicaré que a demás del secreto en su forma dual, a saber, un individuo que ostenta un secreto, aparece otra variación importante, sobre todo en lo concerniente a las películas: cuando el secreto pertenecen a un grupo o en otras palabras cuando es el secreto aquello que genera la cohesión del grupo. Es lo que Simmel llama las sociedades secretas. Una de sus variaciones son las organizaciones criminales. Para analizarlas es importante entender que aquí el secreto ya no envuelve a un individuo, sino a un grupo de individuos que por la condición de poseer un secreto común, se asocian para con-formar una agrupación basada en el secreto. Ahora bien, ambas modalidades aunque en apariencia diferentes [se entiende que al momento de conformar un grupo, dicho grupo adquiere autonomía, cuya base es que los individuos se subordinan a la asociación de intereses mutuos, con lo cual el grupo es también un individuo] comparte la misma base sociológica: aislamiento, oposición e individuación egoísta. Estas características, como las que se introdujeron de manera panorámica más arriba, tanto para la forma-cine, como para la forma de socialización, es la base teórica que se aplicara a la reflexión a partir de las películas.
III
Las películas
La sombra del caminante
Cuando “Mañe” y “Mansalva” se cruzan por una calle estrecha y empinada del centro de Bogotá, ese encuentro fortuito, contingente marcará el destino de estos dos individuos, “productos” ambos, sin saberlo aun, del sino trágico del ser colombiano. El hecho de que el director (1), que a la vez es el mismo guionista, nombre a sus protagonistas con sobrenombres expresa un hecho importante: el anonimato propio de la ciudad. “Mañe” y “Mansalva” son dos personajes anónimos, pero el hecho de conocerse, tanto para ellos, como para nosotros los espectadores, implica que no es necesario conocerlos a profundidad, pero también indica cierta cercanía, ya que sólo para los conocidos o amigos o vecinos aplica el sobrenombre. Ahora bien, este recurso técnico del guión no es arbitrario y es doble: por un lado es una manera de introducir al espectador a la película: este aspecto del cine es de mayor importancia, ya que acerca al espectador con la obra, sin que esta pierda toda su esencia como obra de arte: la contemplación. Pero en este caso la contemplación se hace de manera más estrecha, toda vez que permite que obra y espectador se sientan momentáneamente uno y, por otro lado, resalta la importancia de los protagonistas, ya que los demás personajes sí tienen un nombre y no un apodo, pero también indica un status bajo, ya que al no ser nombrados su importancia dentro del conjunto de la sociedad se reduce al apodo, no al prestigio de un nombre.
De los protagonistas nada sabemos, salvo lo que muestran: uno es cojo, adulto, sin trabajo, vive en un pieza de uno de los tantos inquilinatos que pululan en Bogotá y claro debe meses de arriendo, tiene el apoyo de la que administra el inquilinato, doña Marelvis, que resulta ser la hermana del dueño del inquilinato, un personaje oscuro, militar retirado en el que se esconde otro tipo social colombiano, volveremos sobre él más adelante; el otro es aun más misterioso: es un adulto, al inicio de la película se nos muestra fabricando un mueble en madera [¿acaso será carpintero?], de espaldas a la cámara como recurso fílmico para que no veamos su rostro, para que no veamos sus ojos [Simmel plantea en su discreción sobre los sentidos que el sentido que tiene mayor importancia en las relaciones sociales modernas es sin duda la vista, de hecho con la vista se posibilitan relaciones sociales], tan importantes para la vida en ciudad, apenas acaba se deja ver una silleta, pero él se tapa los ojos con unas gafas poco convencionales. Tanto el misterio que los envuelve como la silleta y las gafas, indican el proceso de ficcionalización de la realidad, no porque no sean verdaderos, sino por qué son verosímiles. El proceso de ficcionalización no es crear sólo seres fantásticos, sino la manera en que lo cotidiano se vuelve fantástico.
La relación entre el Caminante, “Mansalva” y “Mañe” se da de manera fortuita, inesperada puesto que “Mañe” por su condición de lisiado es victima de constantes abusos de los jóvenes del barrio, entonces en una de esas rutinas urbanas, a saber, el despliegue de fuerza del más joven sobre el más viejo, producto no de la ley del más fuerte, sino producto directo de la vida urbana que no permite concesiones, es decir, que la adaptación a la vida urbana, sobre todo de las personas que no son urbanitas, implica un fuerte desarraigo, una ruptura con las formas sentimentales de existencia a una forma intelectualista basada en el cálculo y en el entendimiento; entonces la relación se basa primero en la indolencia-indiferencia, forma de socialización necesaria para la vida urbana, puesto que el Caminante observa la agresión, pero en el momento en que es confrontado por los agresores sigue su camino como si nada. Pero después se torna en solidaridad, ya que el Caminante observa a “Mañe” inconciente, sin la prótesis, tan indefenso que es un niño el que merodea sus bolsillos.
Este punto de partida para la relación es importante ya que expresa la vida urbana en la ciudad, que según Simmel, quien a su vez lo retoma de Baudelaire, el estilo de vida urbano se caracteriza por ser contingente, fortuito y transitorio, lo que no implica que no se puedan tejer relaciones duraderas, como aquella en que se conocen el Caminante y Mañe. Entonces empieza el juego de la sociabi- lidad. La forma amistad, como forma pura de socialización implica que los indi- viduos desplieguen una serie de dispositivos estéticos tendientes a informar al Otro lo que es, pero no de manera directa, sino por ocultamiento: si algo muestra, algo esconde, y lo visible, lo más superficial, expresa lo más profundo del Ser. Si nos fijamos en los dos personajes [y esto es producto para la película de la puesta en escena y del diseño de vestuario, pero que permite identificar uno de los componentes en que se da la relación arte-sociedad, puesto que, aunque parezca una obviedad, la formas del vestuario indican una época, una sociedad, un estrato social, una historia, una memoria], en la manera en como nos son presentados podremos identificar varios aspectos importantes: el Caminante siempre está vestido de la misma manera, esto podría tener dos explicaciones: como lo sabemos por el posterior desarrollo de la película, él vive en un potrero de los cerros orientales de Bogotá, cerca a la circunvalar, su “casa” fue elaborada con plásticos y unos cuantos palos, sin puertas ni ventanas, este recurso escénico indica la condición de muchos habitantes extramuros de Bogotá, que van a la ciudad, no atraídos por mejores condiciones de vida o por la industria, inexistente en el país, sino por el conflicto armado colombiano, es decir, por el sino trágico que, como veremos más adelante, los dos personajes son producto de él. Volviendo a los dispositivos estéticos, el Caminante tiene una silla a sus espaldas, trabaja en eso, llevando gente, lo que aun no sabemos es que desde siempre ha realizado este oficio, este recurso fílmico, de contar la vida pasada a medida que la relación entre los protagonistas avanza, le permite al director introducir aspectos que considera relevantes, ya que el cine comparte con la novela, que ambos son trozos de vida, abstracciones de la realidad que el artista privilegia no de manera arbitraria, sino consciente de su labor y porque esto le permite identificar una parte del continuo de la vida que represente mayor significado; pero desde el punto de vista sociológico permite establecer que cualquier punto de ese continuo es relevante para la investigación sociológica, ya que el espectador no “conoce” nada de los personajes, son individuos con diferentes realidades, con un pasado también desconocido. Este aspecto es importante tanto para el cine, como para la reflexión, ya que es el espectador [y en este caso el analista] aquél que realiza la conexión, el que las reconstruye, o mejor, el que arma la compleja red social del cual provienen los personajes. Esto último hace parte de la esencia estética del cine, ya que al presentar una parte de la realidad, el espectador, sin el cual el cine carecería de importancia, “completa” la película, y es posible ya que tanto el espectador, como el director y los actores, comparten ciertos códigos culturales que facilitan la comprensión de la misma [por eso para las películas extranjeras se dificulta la comprensión, lo cual no significa que no se puedan entender].
Volviendo a la película, el Caminante no sabe leer ni escribir, esto se evidencia cuando se le exige un permiso, por parte de la autoridad “competente”, para trabajar en las calles del centro de Bogotá y como no lo tiene le quitan la silla. Pero esto no es exclusivo del Caminante, sino que evidencia un problema mayor: la crisis del desempleo producto de una economía abiertamente neo-liberal que se sobre-produce, es decir, que permite la sobre-producción de mercancías. Esta sobre-producción presiona para que se generen nuevos mecanismos a través de los cuales vender las mercancías o para atender las demandas: los vendedores ambulantes en cualquiera de sus vertientes. El Caminante es un ejemplo de ello. Ahora bien “Mañe” es testigo de cómo la policía le quita la silla, entonces se dirige a la estación de policía y le consigue el permiso ¿cómo un individuo como “Mañe” sin recursos, tanto económicos como personales, logra gestionar tan codiciado y restringido permiso? La respuesta es simple, sobre todo para este país. Resulta que el dueño del inquilinato en donde vive “Mañe” es un militar retirado y conserva unos documentos en donde se registra una serie de “torcidos” que él ha hecho con diferentes policías de esa estación, con lo cual se quiere resaltar la profunda corrupción que carcome las extrañas no sólo de la policía, sino de toda institución estatal. De esta forma “Mañe” conoce un secreto, y esto le permite relacionarse con los policías y conseguir el permiso. El Caminante no entiende de dónde salió el permiso, como tampoco sabe qué dice, por eso “Mañe” le explica que él lo consiguió y que además le enseñará a leer y escribir.
Otro dispositivo estético que nos muestra la película es una planta. El Caminante posee, además de una misteriosa caja, una planta. Con ella se prepara una bebida alucinógena que lo mantiene con buena salud, es sólo hasta el final de la película que entendemos la significación de la planta y su relación con el Caminante. La planta representa el saber tradicional, el conocimiento por parte de los indígenas de las propiedades de las plantas, ya que a través de la planta logra curarse; esto contrasta con la medicina occidental, toda vez que los médicos identifican que el Caminante tiene una bala en la cabeza, pero desconocen el origen del padecimiento. Volveremos sobre ello más adelante.
En lo que respecta a “Mañe” los dispositivos estéticos que nos muestra, aunque puedan parecer escasos, son significativos. Por un lado vive en una pieza de inquilinato, quizá un destino no tan azaroso para tanto desplazado que huye a las ciudades en busca de refugio, pero también de asistencia social, que a la larga antes que solucionar el problema lo agrava, ya que el asistencialismo fácilmente se convierte en paternalismo conformormista, que se puede ver cuando “Mañe” le pregunta al Caminante si le va a ayudar siempre.
Su vestuario es casi siempre el mismo, y lo podríamos llamar formal-tradicional. Esto último se puede interpretar así: es formal-tradicional toda vez que esa forma de vestir representa una concepción del mundo conservadora en estrecha relación con el campesinado. Cuando hablamos de conservadora no es sólo desde el punto de vista político sino como concepción del mundo, es decir, de mantenimiento de las configuraciones primarias de existencia que se resisten con más ahínco al cambio, más relacionado este último con la vida urbana, además porque es más fácil entender lo tradicional, que entender lo nuevo. Todo proceso de desplazamiento forzado implica una ruptura que no es realizada por el individuo, por eso es forzado, sino que es impuesta por terceros, por lo tanto esa ruptura es desarraigo. Pero aquí la figura del desarraigo es sólo espacial, ya que el desplazado es obligado a trasladarse a otros lugares con todo su bagaje cultural, caso contrario sería aquel que decide irse por su propia cuenta y riesgo, y esto genera un fenómeno de tensión cultural: entre la cultura propia y la cultura a donde llega, dicha tensión por lo regular es perjudicial para aquel que llega, ya que tiene que adaptarse cultural y socialmente a formas que desconoce, que no sabe manejar; esto, como es obvio, es la raíz de muchos problemas sociales.
“Mañe” es un tipo social muy colombiano, es decir, producto de la guerra co- lombiana, que como se observa en la película, en las ciudades sólo se ve diagonalmente sus consecuencias. “Mañe” es desempleado, además discapacitado, pobre, no tiene familia ya que fue sistemáticamente asesinada cuando era niño, por eso le falta parte de la pierna derecha [¿acaso esto indica algo? ¿La posición política de la película, necesaria en todo el arte moderno tal como lo caracterizó Walter Benjamin?] que perdió durante el ataque al pueblo en donde vivía con sus padres. Es como si el sino trágico le pesara tanto que lo doblega. Sin embargo, posee una destreza: sabe hacer origami. Intenta en vano conseguir dinero y es la escena bajo la lluvia en pleno parque Santander, rodeado de bancos y el museo del Oro, “Mañe” y su caja de figuras con un lacónico letrero “apoye el arte”.
Todo el secreto que media entre los dos desconocidos y que el director desarrolla a lo largo de la película, es decir, que muestra cómo se estable una relación, se devela al final. El Caminante, el que más misterio envuelve, tiene un video en donde se resume su vida. Este recurso memorístico es a la vez un recurso fílmico que podríamos caracterizar como la inclusión de un cortometraje [por su puesto sin serlo] dentro del largometraje, para explicar una parte de la vida que no puede ser contada, pero que es importante para comprender la película. El Caminante ya sabe de dónde viene “Mañe”, en qué pueblo nació, el por qué de su condición de discapacitado, etc., puesto que él le contó, es decir, le reveló parte de su vida, la que lo define y lo explica, pero “Mañe” no sabe nada del Caminante, por eso este último decide mostrarle el video en donde se muestra en corto tiempo quién es el Caminante, en donde se resume su vida y también se revela parte del misterio que lo envuelve, cual burbuja protectora, toda vez que el secreto le brinda protección.
En este punto la película da un giro vertiginoso. Como se ha planteado, la pelí- cula registra la vida de dos individuos, su realidad empírica como un proceso que llega a su punto más álgido en el instante en que se conocen, es decir, entablan una relación que, aunque ellos no lo sabían, estaba mediada por el secreto, el de ambos, puesto que como lo quiere expresar el director, la revelación es parte fundamental de la trama del film, pero no sólo como recurso cinematográfico, sino porque la vida como proceso transcurre de esa manera: un lento o acelerado proceso de revelación subjetiva a medida que se desenvuelve la relación, es decir, que las formas de socialización depende del grado de intimidad de los individuos, en otras palabras, de la distancia social, por eso vemos que a través de los contactos se van conociendo, se va acortando la distancia social inicial.
Con todo, la película finaliza con la total revelación por parte del Caminante: él fue el que dirigió el ataque en donde murieron los padres de “Mañe” y en donde quedó discapacitado, en otras palabras, el causante de su sino trágico. Este secreto hizo que fuera posible la relación entre víctima y victimario, del todo verosímil en este país, sin el cual no hubiese sido posible que fuesen amigos, porque por paradójico que parezca, son amigos, que se cuentan su vida en me- dio de brebajes alucinantes, pero que llegado un punto cualquiera de la relación se hace necesario que se revele.
El Caminante re-presenta un fenómeno que se repite ante la incapacidad de unos y la indolencia de otros: el reclutamiento forzado, ya que él narra cómo fue separado desde pequeño de sus padres [el también desplazado que después se convierte en “desplazador”] sin saber leer ni escribir, para engrosar las filas de un ejército [aquí ya no importa si es guerrilla o paramilitarismo, al final el resultado es el mismo] con lo cual se consolida el desmembramiento de las familias campesinas, y actualmente urbanas, que a la larga es otro frente de ataque. “Mañe” lleno de confusión y de rabia, ya que el Caminante fue la única persona que le ayudó realmente, con la que de cierta forma se identifica: ambos marginales, ambos con discapacidad, ambos desplazados, pero también fue la perso- na que acabó con su vida, entonces pregunta: “usted me cuenta todo eso para que lo perdone”, el Caminante responde, antes de perderse en los Cerros Orientales de Bogotá, “no, nosotros no tenemos perdón”, esta frase es importante ya que encierra un elemento que no contemplan los programas de reinserción, perdón y restauración: la imposibilidad de perdonar, no por rencor, sino porque el perdón no es posible y nada restituye ni “cura” el asesinato sistemático del pueblo colombiano.
Perro come Perro (2)
En el mismo instante en que Víctor Peñaranda encuentra la bolsa de dólares que le había sido encargada y decide mentir quedándose con el dinero, se posibilitan una serie de relaciones que terminarán con su muerte. Esta película en contraste con la anterior, no narra la cotidianidad de dos individuos desconocidos pero unidos por el conflicto armado, sino que narra la cotidianidad de cierta or- ganización criminal narcotraficante en una ciudad con tradición narco: Cali.
La ciudad aparece entonces debatiéndose, al igual que todas las ciudades colombianas, entre procesos modernizantes y la fuerte resistencia de la tradición, esto en parte por la cercanía de poblaciones rurales. Sin embargo, es importante resaltar que aunque se debate, la “aglomeración de personas y de cosas” posibilita procesos sociológicos diversos de carácter urbano. Ahora bien, como la película narra uno de tantos sucesos relacionados con el narcotráfico, cuya producción se sitúa en el campo, pero que se dirige desde la ciudad, es posible hablar de cierto grado de anonimato [quizá poco o consensuado a través de la intimidación] en el tipo del “Orejón”, jefe de jefes, el Patrón. Éste, y esto es lo paradójico, es conocido por todos, no porque se deje ver públicamente, sino porque su poder trasciende los limites individuales a través o por medio de la intimidación que logra ejercer. Poder que le posibilita el desvanecimiento de su nombre: en la película se conoce por su alias. Este aspecto es importante ya que implica que la centralización del poder en un alias robustece su carácter de jefe, lo impersonal del alias, permitiéndole de cierta forma actuar tiránicamente, no porque lo sea, lo que pasa es que su posición de jefe lo obliga a actuar de esa forma, de lo contrario no sólo perdería credibilidad, sino también la cohesión producto de su posición se vería comprometida, como también su anonimato, tan necesario para el actuar delincuencial.
Lamentablemente para el protagonista, Víctor, el dinero que decide hurtar es del “Orejón”. ¿Por qué el protagonista no tiene un alias? La respuesta es simple: él es un simple peón, un soldado si se quiere, está abajo en la jerarquización, es un simple delincuente común, que trabaja a destajo, es decir, que hace pequeños trabajos para grandes jefes. No sucede lo mismo con los asesinos que trabajan directamente para el “Orejón” quienes son nombrados por él por sus apellidos.
Ahora bien, Víctor informa a su jefe inmediato [es importante señalar que la organización criminal implica un secreto compartido, otra forma de relación ya no dual, como el caso anterior, sino colectiva: todos saben quién es el jefe, pero no se dice nada] que el dinero no está. Entonces empieza una carrera contra el tiempo puesto que sabe que sólo es cuestión de tiempo para que se descubra la verdad, lo que él no sabe, es que el “Orejón”, tan sagaz en esos asuntos, identifica claramente que la “vuelta salió torcida”. Lo que no sabía Víctor, es que el “Orejón” confiaba en aquellos que le custodiaban la plata, “los mellizos”, confianza necesaria en esta clase de relaciones, mediadas a su vez por el dinero, y sabía que el dinero estaba con ellos. Aparece entonces otro personaje: Sierra alias “el caucano”, lugarteniente de máxima confianza, el encargado de “ende- rezar una vuelta que salió torcida”. Este personaje es central también, toda vez que él conoce el secreto, él sabe que fue Víctor quien se robó el dinero, esto le da ventaja en la relación, puesto que puede jugar con Víctor, además sabe de su vida pasada, conoce su mujer e hija, han tenido tratos antes.
Pero la película no gira sólo en torno al robo del dinero [cualquier persona en- tiende que robarle al patrón es riesgoso sólo con pensarlo]. La inclusión de otro problema en la trama central es importante no sólo como recurso fílmico ya que obliga a desviar la mirada por parte del espectador, sino que resalta un aspecto relevante de la vida urbana, lo que Ernst Bloch llamó la simultaneidad de lo no simultáneo, es decir, que los fenómenos en la vida moderna, no suceden sucesivos, sino simultáneos, con diversos ritmos, fragmentarios.
Dicho problema es más simple, pero la reacción por parte del “Orejón” es más sentimental, [contrario con el robo, ya que lo que importa no es quién lo hizo, sino el hecho de haber robado dinero, es decir, traicionar la confianza]: el ase- sinato de su ahijado. Aquí aparece Benítez, alias “luna negra” quien fue el que asesinó en medio de una riña al amigo del “Orejón”. Entonces es llamado para hacer un trabajo, sin saber que el “Orejón” sabe que él fue el asesino, por lo tan- to decide matarlo, pero lentamente a través de un personaje siniestro pero que evidencia varias cosas: la bruja. Esta realiza un “hechizo”, le ata al muerto, con lo cual “luna negra” empieza a enfermarse sin explicación alguna. La dinámica del hechizo se basa en un novenario negro para la total efectividad del trabajo e implica que el asesino se pudre con el muerto. Se resalta esta figura porque ejemplifica las relaciones entre lo sacro y lo profano, por eso el novenario negro, pero también entre el cálculo racional, la organización como tal basada en el dinero, y la utilización de la brujería para resolver problemas, que claro, se podrían resolver con un simple balazo, pero como se trata de un asunto personal, sentimental, la venganza debe ser más fuerte. Aquí la venganza toma la forma de la socialización.
Entonces tanto Benítez como Víctor son convocados, cada uno por a parte pero por el mismo asunto: rendir cuentas. La relación de ellos tomo la forma de trabajo, dos desconocidos unidos porque trabajan para la misma persona, pero que comparten sin saberlo el mismo final: la muerte. Sin embargo, una diferencia caracteriza dicha relación: el negro Benítez sabe que el individuo con el cual se asociará para realizar la “vuelta” esconde algo, sabe porque en parte está ahí para vigilarlo, sabe que Víctor Peñaranda tiene el dinero, en cambio este último no sabe nada del negro Benítez.
Volviendo al personaje de Sierra, el “Caucano”, este representa al tipo “tra- queto”, no con tanto poder, pero protegido por la confianza que deposita en él el “Orejón” y por la lealtad que le profesa, por lo tanto despliega su poder por transferencia y actúa como tal, como si fuera un jefe. Él es el encargado “de enderezar la vuelta” y recuperar el dinero. De esta forma la relación entre Be- nítez y Peñaranda se ve condicionada por un tercero, Sierra, que no sólo es la representación del “Orejón”, sino que también tiene una ventaja frente ambos: conoce sus secretos, es decir, que, por un lado, sabe que Peñaranda se robó la plata, pero juega con él, haciéndolo creer que trata de recuperar la plata que se robaron “los mellizos”, además se conocen de antes [la relación pasada para el espectador es desconocida, pero se enuncia cuando Sierra le pregunta por la mujer y la hija de Peñaranda] con lo cual controla la situación y, por otro, sabe que fue el negro Benítez el que mató y arrojó a una alcantarilla al ahijado del “Orejón”.
Un aspecto que ejemplifica el anominato de la ciudad, pero también la conni- vencia de las autoridades, es que el “Orejón” se “esconde” en la ciudad, vive en un edificio en el último piso, rodeado de guardaespaldas, el vínculo con la calle, con la otra cotidianidad es a través de una serie de telescopios que le permiten, como si fuera un panóptico, vigilar lo que sucede en las calles, pero él se desplaza por la calles de Cali, sin ningún problema, a la vista de todos, esto es posible gracias a que la aglomeración es el mejor escondite. Ahora la connivencia de las autoridades se evidencia cuando el mismo “Orejón” dice: “…la policía? La policía cuándo se mete en esos negocios, ellos dicen que eso fue un ajuste de cuentas…” y lo respalda con los titulares de los periódicos. Y no es que las organizaciones mafiosas hayan corrompido las instituciones, es que ellas son corruptas, lo cual le facilitó el trabajo a las organizaciones criminales.
El desenlace de la película es, claro, la revelación de los secretos por parte del “Orejón” , es decir, le confiesa a Víctor Peñaranda que él sabe, desde siempre lo supo, que el dinero lo tiene él. Entonces no tiene otra opción que aliarse con Benítez para matar al “Orejón”, de esta forma se transforma la relación, ya que ahora son socios, no sólo compañeros de trabajo, tiene un objetivo común, salvarse matando a otro, y de paso en el caso de Víctor, salvar a su familia, ya que desde el mismo instante en que decide robarse el dinero, sabe que no tiene marcha atrás, que tiene que seguir con la mentira, o de lo contrario pagar con sangre, que es la manera de arreglar las cosas por parte de las organizaciones criminales.
IV
A modo de conclusión
En las dos películas asistimos como espectadores pasivos a dos realidades conectadas entre sí: la guerra intestina de tinte político primero, de tinte económico, después y el fenómeno del narcotráfico. En el medio la población civil quien es a la larga la directa perjudicada, ya que eso se traduce en miseria, la conformación de barrios en las periferias que desencadena la violencia de los hoy llamados combos por el control territorial y el de los expendios de drogas, la polarización política más agudizada, toda vez que los grupos paramilitares emergentes hicieron bien su tarea política al (re)crear un enemigo común: la guerrilla, la causante del recrudecimiento del paramilitarismo, este último en relación con el aparato militar del Estado, incapaz de combatirla por la vía legal. Pero también el dinero fácil como enseñanza del narcotráfico en un país cada vez más empobrecido, sin una noción de Nación o al menos una en donde no todos estamos incluidos, con lo cual “sálvese quien pueda”.
Pero también se evidencia el silencio de la misma sociedad civil que no posee una conciencia política definida, ni mucho menos una memoria histórica; pero esto no es culpa de ella, es producto del enmascaramiento abierto [la dicotomía aunque paradójica es real] de los intereses de clase, sobre los intereses de la sociedad, aunque claro, la ignorancia no justifica nada, pero dicha ignorancia en este país es más producto del miedo, que del desconocimiento.
(1) La Sombra del Caminante es la ópera prima del director colombiano Ciro Guerra producida por Jairo Osorio. Es importante resaltar que el director hizo también el guión, ese dato es importante, ya que el cine paradójicamente es un arte moderno, pero que no se hace exclusivamente individual, sino que se realiza a través de mucho individuos y se sintetiza en la intención estética del director, que podríamos comparar con un director de orquesta.
(2) Del director colombiano Carlos Moreno, considerada también su ópera prima, en donde también realiza el guión junto con Alonso Torres y producida por Antorcha Films, Patofeo Films y Dynamo, narra la cotidianidad de una organización criminal, con lo cual reúne las exigencias de Kracauer de captar la realidad empírica.
Bibliografía
Benjamin, Walter (1982) Discursos Interrumpidos, España, Taurus.
Bürger, Peter (1987) Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Ediciones Península.
Frisby, David (2007) Paisajes urbanos de la modernidad, Buenos Aires, Univer- sidad Nacional de Quilmes.
Kracauer, Siegfried (1996) Teoría del Cine. La redención de la realidad física, Barcelona, Ediciones Paidós.
Lukács, György (1999) Teoría de la Novela, Barcelona, Círculo de Lectores. Simmel, Georg (1939) Sociología, Madrid, Espasa-Calpe.
Simmel, Georg (1986) El Individuo y la Libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Barcelona, Ediciones Península.
