Por Eduardo Rodríguez Merchán. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 3, pags. 540-565.

I. Los comienzos. II. Barcelona y otras capitales del cine. Zarzuelas y descentralización. IV. Las vanguardias y la llegada del sonoro. V. Una cierta edad de oro durante la II República. VI. Guerra civil: dos cines, dos bandos. VII. Los años cuarenta: autarquía y exaltaciones políticas y religiosas. VIII. Algunas excepciones. IX. Continuidades, disidencias y apuntes sociales (1951-1962). X. Los años sesenta: un cine atrapado entre el Nuevo Cine Español (NCE) y la etapa renovadora de García Escudero (1962-1969). XI. Los coletazos ultraconservadores (1969-1973). XII. El cine del tardofranquismo (1973-1976). XIII. El cine de la transición (1977-1982). XIV. Un cine en democracia (1982-1995). XV. En el siglo XXI (1995-2006).

I. LOS COMIENZOS. La privilegiada situación geográfica de la Península Ibérica permite la penetración en España del invento del cinematógrafo y otros similares de forma rápida y alentadora. Viajar desde Lyon a Barcelona y desde allí a Madrid no resulta demasiado aparatoso pese a la escasez de vías públicas de También los puertos marítimos y fluviales del sur de la península (Cádiz, El Puerto de Santa María y Sevilla, entre otros), y la cercanía de Lisboa por carretera permiten que diversas patentes del invento procedentes de Francia, Gran Bretaña o Estados Unidos lleguen con celeridad al país. Sólo tres capitales europeas, Londres, Bruselas y Berlín, además de la capital del cinematógrafo, París, se adelantan a Madrid en la recepción del invento de los hermanos Lumière. Cuando se organizan las primeras sesiones públicas del cinematógrafo, en mayo de 1896 en las pantallas instaladas en los sótanos del Hotel Rusia, en la Carrera de San Jerónimo, ya existen en otras carpas y pabellones del Parque del Retiro operarios que proyectan “mágicas imágenes” con patentes anglosajonas. Por tanto, el animatógrafo (invento del inglés Robert-William Paul, presentado en España por Edwin Rousby), el kinetoscopio estadounidense de Edison y otros aparatos distintos al cinematográfico Lumière son una atracción, sino todavía muy habitual, sí conocida por el público madrileño en la primavera de 1896, según referencias periodísticas. En otras capitales españolas también son muchas las informaciones publicadas en diversos diarios locales que aseguran esa rápida penetración del invento “de las imágenes animadas” en la península. La nómina de pioneros españoles se llena muy pronto con nombres decisivos en el desarrollo de la cinematografía mundial, como es el caso del aragonés Segundo de Chomón, entre otros. Sólo ocho o nueve meses después de la histórica sesión del Salón Indio del Grand Café del Boulevard de Capuchines en París (28.12.1895) puede afirmarse que el cinematógrafo conquista a los públicos burgueses de casi todas las capitales españolas e incluso algunas localidades más modestas, pero bien situadas geográficamente gracias a los viales existentes.

Pese a que el estudio de los orígenes del cine en España es una disciplina olvidada, historiadores locales analizan en los últimos años, a partir de las celebraciones del centenario del cine, estos oscuros comienzos en cada una de las autonomías, provincias y pueblos otorgando bastante luz a ese periodo, pese a su lejanía en el tiempo y a la ausencia de materiales fílmicos de la época. Las animadas, y en algunos casos agrias polémicas, sobre la paternidad de la primera película española no esclarecen definitivamente el misterio, pero permiten buscar en documentos y archivos para descubrir rodajes muy primitivos en diversos formatos y patentes que iluminan un periodo rico, aunque todavía mal conocido. Las tomas del operador lionés Alexandre Promio en el puerto de Barcelona o en el Palacio Real de Madrid se codean con otras legendarias, pero ya muy contestadas y puestas en duda por las nuevas investigaciones como Salida de Misa del Pilar de Zaragoza de Eduardo Jimeno Correas, cuya supuesta fecha de rodaje (1896) parece que debe establecerse tres o cuatro años después; El entierro del general Sánchez Bregua del francés nacionalizado gallego Sellier, en junio de 1897; la Llegada de un tren a la estación de Segorbe, reivindicada a veces como rodada en 1896, pero puesta en duda con la lectura de los horarios de ferrocarriles que demuestran que esa línea se construye unos años más tarde; o Riña en un café, al parecer la primera película argumental filmada por Fructuoso Gelabert, en 1897, pero de la que sólo se conserva una reconstrucción del propio Gelabert, rodada en los años cincuenta con materiales de época. No son estos los únicos nombres célebres de los comienzos del cine en España. Muy pronto y un buen número de empresarios de variedades, fotógrafos, ingenieros, aficionados e inventores se interesan por el cinematógrafo y por otros inventos coetáneos y consiguen que la nueva diversión tenga un extraordinario desarrollo, sobre todo en Cataluña, Aragón, Andalucía y Madrid. Los hermanos Ricardo y Ramón Baños, Baltasar Abadal, la familia Jimeno (Gimeno en algunos libros), Estanislao Bravo, Marcelino Calvo, Antonio Tramullas, Ignacio Coyne y Juan Fuster, entre otros, deben ser estudiados para comprender esos años de la incipiente industria del cine. Sin embargo, como vuelve a pasar en muchos momentos de la historia del cine en España, esta primitiva explosión pionera no es más que un espejismo. Mientras en el resto de Europa, sobre todo en los países nórdicos, el cinematógrafo avanza progresivamente consolidando ciertas estructuras empresariales, en una España fundamentalmente agraria, con una población mayoritariamente campesina y analfabeta, el estancamiento económico, cultural y artístico que sufre el nuevo séptimo arte fuerza a algunos de estos pioneros, probablemente los mejores, a emigrar a otros lugares. Chomón viaja a Francia, para trabajar en la Pathé, y después a Turín, donde firma contrato con Itala Films. Ricardo Baños se desplaza a Brasil y J. Gaspar se refugia en el incipiente cine estadounidense, iniciando un fenómeno migratorio de interés para el estudio. La atomización y pobreza de la industria española, el excesivo pionerismo de los iniciadores del cinematógrafo y la atipicidad de la estructura social del país dejan al cine español muy lejos de los logros de otras industrias europeas. Aunque algunos nombres son esenciales, entre ellos, el catalán Fructuoso Gelabert, auténtico caso de pionero artesanal que sabe dar continuidad a su trabajo, pues comienza en1897 y no se retira a su pequeño taller de inventor hasta1928, tras participar como fotógrafo en algunos rodajes franceses. El citado Segundo de Chomón, un aragonés al que se compara en ocasiones al legendario Méliès por su genialidad y por lo decisivo de sus inventos: el coloreado fotograma a fotograma; el más avanzado pochoir o primer sistema mecánico de estampación del color; la vuelta de manivela, con la que se conseguían efectos especiales mágicos; los desplazamientos verticales y horizontales de la cámara y otros.

II. BARCELONA Y OTRAS CAPITALES DEL CINE. Pese a que la industria española del cine no es capaz de consolidarse en estas etapas iniciales, la neutralidad del país durante la primera guerra mundial permite cierto despegue de algunas productoras, entre ellas algunas catalanas y valencianas, pues son fundamentalmente Barcelona y Valencia las que toman el testigo industrial unos años antes. Frente a Madrid, que desarrolla sobre todo mucho cine documental en la etapa 1905-15, al ser la capital política de un reino muy centralizado, las industrias periféricas mediterráneas se consolidan creando empresas productivas y ágiles. Films Barcelona, dirigida por Gelabert y de corte muy nacionalista, Hispano Films, de los hermanos Baños y de Alberto Marro e Iris Films, dirigida por el fotógrafo Narcís Cuyás, son una buena muestra de las productoras que fabrican el primitivo cine de ficción en Cataluña. El cine aragonés también se hace fuerte en estos años previos al conflicto bélico mundial. Nombres como Ignacio Coyne y Antonio Tramullas representan a la perfección el pionerismo industrial zaragozano, tanto en invención de aparatos como en la creación de salas de cine, rodajes documentales de ficción y científicos. Similar situación se produce en Valencia, con las empresas del fotógrafo Antonio Cuesta que se lanza con Films Cuesta a una aventura empresarial digna de encomio y esencial en la historia del cine español. También en la región levantina destaca la contribución de Joan María Codina, al que se le deben pequeñas películas humorísticas fundamentales para entender esa etapa y también autor de obras más redondas y dramáticas como El ciego de la aldea (1906). Madrid no consolida infraestructuras empresariales sólidas hasta mucho más tarde. No obstante la actualidad política y social se produce en la capital, por lo que cineastas como Baltasar Abadal o Ricardo de Baños plasman en celuloide algunos de los acontecimientos históricos de la primera década del siglo XX. Destaca entre estos rodajes documentales, la reconstrucción histórica con actores, pero en tono realista y pretendidamente veraz, que se rueda con el título de Asesinato y entierro de Canalejas de Abelardo Fernández Arias y Enrique Blanco (1912). Esta situación comienza a cambiar alrededor de 1915-18, cuando la producción catalana empieza poco a poco a desfondarse y la madrileña y la valenciana, en menor medida, a consolidarse. Barcelona deja escapar de sus dominios la producción cinematográfica puntera tras varios fenómenos destacables como los esfuerzos y el éxito primigenio de Hispano Films, que se destruye en un incendio, la fundación de Studio Films por parte de Solá i Mestres y Fontanals, que apoyan al actor Doménech Ceret para filmar Humanidad (1917), primer ensayo de un cine social y comprometido que es masacrado por la primitiva censura y también la famosa iniciativa de Adriá Gual con Barcinógrafo, modesta, pero representativa muestra de un cine a la manera del film d’art francés y pionera en las grandes adaptaciones literarias. Madrid despierta definitivamente con un cineasta prolífico y polifacético: Benito Perojo, que crea personajes cómicos inolvidables (Peladilla o Manon) imitando a los más famosos de la industria mundial como Charlot o Max Linder. La industria valenciana se consolida a final de la primera década, tras los primeros éxitos de los seriales sobre bandoleros que comienzan en 1912 y otras producciones de Casa Cuesta.

III. ZARZUELAS Y DESCENTRALIZACIÓN. José María Escudero, en su Historia del cine español en cien palabras, resume los años veinte de manera tan escueta como lapidaria: “Hasta 1929 no hay cine español: ni material, ni espiritual, ni técnicamente…”. La rotunda afirmación del que va ser en dos ocasiones director general de Cinematografía constituye una exageración disparatada. Sin embargo, la terrible sentencia encierra cierta dosis de verdad: el cine español de los años veinte es un cine tímido y desorientado, lleno de utopías sin consumar y con muchos más fracasos que alegrías. La sociedad española de esos años no da la espalda al cine, al contrario, lo recibe con cierto entusiasmo. Se abren multitud de salas en todo el país y se editan mucha publicaciones que despiertan un gran interés por el cinematógrafo: Fotogramas, La Pantalla, Chaplin, El Cine, Escenarios, Cine Selecto, y otros. Pero esa misma sociedad no sabe o no puede definir y orientar su producción por derroteros que justifiquen su razón comercial o artística, de nuevo se pierde el tren de la modernidad. Francia, Italia y Alemania, pese a su participación en la primera gran guerra logran industrializar sus cinematografías siguiendo el esquema estadounidense. España consolida su escasa producción sobre un modelo de cine alejado de la realidad en el que los falsos sentimentalismos y el folclore burlesco y tópico se presentan como características esenciales. Se producen films de lentejuelas y escenas de pintoresquismo y se recurre al tópico taurino con especial profusión: La tragedia de Talavera de F. Gelabert (1921), Currito de la Cruz de A. Pérez Lugín (1925), Los amores de un torero de J. Andreu Moragas (1926), Pepe-Hillo de J. Buchs (1928) y otras. Aparecen películas en las que se detecta una clara tendencia apologética del heroísmo de los soldados españoles en los restos del naufragio colonial, Por la patria de R. Salvador (1922), El héroe de la Legión de J. M. Carretero (1922) o El héroe de Cascorro de E. Bautista. (1929); y se adaptan a la pantalla las grandes obras que triunfan en los escenarios teatrales, El pobre Valbuena de J. Buchs (1923), Cabrita que tira al monte de F. Delgado (1925), Malvaloca de B. Perojo (1926) o ¡Es mi hombre! de C. Fernández Cuenca (1927), entre otras.

Dos grandes tendencias de este amplio periodo temporal pueden ser las siguientes: las versiones cinematográficas mudas de las zarzuelas de éxito, y un abanico de películas con las que se levanta una clara conciencia de las identidades nacionales que conforman el país. De nuevo una inmensa paradoja se produce en la industria del cine español. Por un lado, el centralismo de la dictadura de Primo de Rivera y el desfonde de las productoras catalanas convierten el Parque del Retiro de Madrid y otros escenarios naturales de la capital en un gran plató en el que se filman las zarzuelas de más éxito popular como La verbena de la Paloma dirigida por J. Buchs (1921) y La Revoltosa (1925) y Gigantes y cabezudos (1926) por F. Rey. Durante la exhibición de estos filmes, el público del cine mudo, nunca silencioso, se divierte cantando o siguiendo las letras de las conocidas obras del género chico. En sentido contrario, la dictadura militar provoca un sentimiento nacionalista en muchas regiones. En el cine español se produce en esa época un entusiasmo autonómico desproporcionado que no va a tener parangón hasta muchos años después, tras la desaparición del franquismo y la configuración de un nuevo estado de las nacionalidades. El País Vasco se abre al cine en este periodo con títulos tan significativos como Edurne, modistilla bilbaína de T. Gil (1924), Lolita la huérfana (1924), El mayorazgo de Basterretxe de M. Azcona (1928) y Zalacaín el aventurero de F. Camaño (1929). Aragón despunta con uno de los grandes éxitos regionalistas del momento: Nobleza baturra de Juan Vilá Vilamala y Joaquín Dicenta, hijo (1925); y Valencia perpetúa su hegemonía, ya que se convierte en el segundo centro de producción del país con productoras señeras como Atlántida, con títulos emblemáticos como Por la patria… (1925); Doloretes de J. Buchs (1923); Gloria que mata de R. Salvador (1922); La barraqueta del Nano de J. Andreu (1924); y las adaptaciones de zarzuelas La Dolores (1923) y Moros y cristianos (1925), ambos de M. Thous o Les barraques de M. Roncoroni (1925). Madrid tampoco desiste de sus intereses regionalistas, títulos significativos como Estudiantes y modistillas de J. A. Cabero (1926), Rosa de Madrid de E. Fernández Ardavín (1927) o ¡Viva Madrid que es mi pueblo! de F. Delgado (1928) se codean en las pantallas con las películas de inspiración militar y de fervor centralista, como Alma rifeña (1922), El dos de mayo (1927) y Prim (1927), todas dirigidas por J. Buchs y la última, una de las primeras cintas sonorizadas con métodos primitivos. Capítulo aparte merece La malcasada, curioso experimento entre el documental y la ficción rodado por el periodista Gómez Hidalgo (1926), convertida en un apasionante catálogo de imágenes en movimiento de personajes esenciales de la historia de España como el futuro dictador Francisco Franco, el dramaturgo Valle Inclán o el general Millán Astray.

IV. LAS VANGUARDIAS Y LA LLEGADA DEL SONORO. En este periodo se aprecian dos fenómenos fundamentales. Por un lado, la aparición de unas tímidas vanguardias en el panorama cinematográfico español y, por otro, la transición del mudo al sonoro, representada por una película de Florián Rey, La aldea maldita (1930). Dejando a un lado la auténtica bandera de las vanguardias fílmicas, el cortometraje surrealista francés Un chien andalou, firmado por los españoles Salvador Dalí y Luis Buñuel (1929), pueden relacionarse varios nombres que pueden definir la avant-garde cinematográfica autóctona. Entre ellos, el famoso escritor Ramón Gómez de la Serna, padre de toda una generación de escritores-cineastas y protagonista él mismo de algunos cortos sorpresivos como El orador (1929); el arquitecto vasco Nemesio M. Sobrevila, factótum solitario de dos películas esenciales de la modernidad de ese momento Al Hollywood madrileño / Lo más español (1928), espectáculo multimedia que combina cine, teatro, música y efectos, y lamentablemente desaparecido, y sobre todo El sexto sentido (1929), película reconstruida que constituye el ingenuo inicio de toda una corriente “maldita”, muy presente en el cine español, en la que se reflexiona de manera metafísica sobre el cine y la mirada y de la que van a ser buenos ejemplos, en el futuro, las obras mucho más maduras de algunos como Llovet i Gracia, con Vida en sombras (1947); Iván Zulueta, con Arrebato (1980) o el mismo Víctor Erice, con El espíritu de la colmena (1973), por citar sólo algunos momentos significativos de esa corriente. También el futuro escritor fascista, Ernesto Jiménez Caballero, como impulsor de cineclubes, y el periodista Sabino Micón, autor de Historia de un duro (1927), pueden ser considerados vanguardistas en el sentido más laxo de la palabra. La modernidad estética y técnica se encuentra presente, sobre todo, en el título La aldea maldita. Una película que define de manera milimétrica los problemas técnicos del paso del mudo al sonoro en el cine español y, al mismo tiempo, también concreta ese espíritu de libertad creativa y de vanguardismo que caracteriza el final de los años veinte. Rodada con técnica muda muy tardíamente, tras el fracaso del primer intento de filmar con sonido en 1929 Fútbol, amor y toros, por el experimentado actor y director Florián Rey, La aldea maldita se estrena con gran éxito como película sonora, tras su resonorización en los estudios franceses Tobis / Epinay. Sin embargo, sólo se conserva y se restaura la primitiva versión muda que en su momento sólo es vista por el director y algunos amigos. La paradoja de esta película es que obliga a reflexionar si es la primera película sonora que no hay más remedio que ver como muda, o la última película muda que el público de la época puede contemplar sonora, refleja ese momento incierto de la transición entre del cine silente al cine con sonido.

Auténticos pioneros en el cine sonoro son el director Francisco Elías y el productor Feliciano Vítores, artífices de El misterio de la Puerta del Sol (1929) e introductores del sistema Phonofilm en España. Elías y los estudios Orphea de Barcelona, fundados en 1932 por el francés Camille Lemoine, son la referencia básica para entender la llegada del sonoro al cine español. Encabezados por el dramaturgo Gregorio Martínez Sierra y la actriz Catalina Bárcena, un amplio grupo de escritores, directores y actores se desplaza a Hollywood para trabajar en la industria estadounidense y para realizar las versiones multilingües con las que los productores resuelven los problemas que el sonoro plantea a la importación de películas en el mundo. Unas cien películas estadounidenses de la Fox y de Paramount tienen su versión española rodada de nuevo en los mismos platós y con idénticos decorados, pero con artistas españoles. Nombres como Raquel Torres, Fernando Tamayo, María Calvo, Carlos Villarías, José Crespo y Rosita Díaz Gimeno, entre otros, conforman el importante fenómeno por el cual durante unos años el cine de Estados Unidos hable en español. Entre esa amplia nómina de guionistas, directores y actores, destaca un grupo concreto que, junto con Miguel Mihura, que no viaja a Hollywood por enfermedad, forma la denominada “otra generación del 27”: José López Rubio, Edgar Neville, Antonio de Lara Tono y Enrique Jardiel Poncela. Este último además se arroga el mérito de filmar una película española sin original estadounidense, que marca el paradigma de la producción española en Estados Unidos: Angelina o el honor de un brigadier (1935), deliciosa y casi surrealista comedia, rodada en verso con evidente ánimo paródico.

V. UNA CIERTA EDAD DE ORO DURANTE LA II REPÚBLICA. Los esfuerzos pioneros de Elías, el aprendizaje de los emigrantes a Hollywood, la creación de los estudios sonoros (Orphea en Barcelona y Cinematografía Española y Americana SA (CEA) y Estudios Cinema Español SA (Ecesa) en Madrid) y sobre todo la fundación de la Compañía Industrial Film Español SA (Cifesa) por la familia Casanova de Valencia, en 1932, despiertan al adormecido cine español de la Segunda República. Por primera vez en su historia, el cine en España comienza a contar con una infraestructura moderna y ágil. El clima de efervescencia cultural de ese conflictivo periodo político y social favorece la conformación de una industria potente, aunque ideológicamente conservadora. En 1932 la producción se normaliza y junto con los ya citados aparecen también estudios como Ballesteros-Torre Films, que poseen tecnología sonora. Al mismo tiempo se fundan empresas menos conservadoras como Filmófono, con escasa pero muy significativa producción, y en la que destacan los nombres de Ricardo Urgoiti, Luis Buñuel y Luis Marquina. Esta eclosión del cine nacional, se ve favorecida además por las dificultades de estreno de las películas extranjeras, en versión original al no existir el doblaje, y conforma una época dorada del cine de la España prebélica. Los años 1935 y 1936 son especialmente fructíferos; pero este clima de mejora se altera de manera radical con el estallido del conflicto armado. Sin olvidar a estudios como Roptence, Lepanto, Trilla-La Riva, Ulargui Films, Emisora y otras pequeñas empresas, estos años se pueden resumir en tres grandes apartados: la producción muy popular de Cifesa; los escasos, pero interesantes logros de Filmófono; y los experimentos de algunos francotiradores independientes. El sector más conservador del cine español lo representa la empresa de Vicente Casanova, pero también es el más activo y que se erige, tras la contienda y su ayuda a los rebeldes franquistas, en el auténtico emporio comercial del cine en España. Con Imperio Argentina como máxima estrella y apoyado en directores de la talla de Benito Perojo y Florián Rey, entre otros, Cifesa produce los grandes éxitos populares de ese periodo en algunos casos versionando antiguos films mudos como La hermana San Sulpicio (1934) o Nobleza baturra (1935) ambos de F. Rey; en otros retomando zarzuelas de éxito, ya con sonido y música original, como La verbena de la Paloma de B. Perojo (1935); y en otros consiguiendo recreaciones muy convencionales del ambiente típico andaluz como Morena Clara de F. Rey (1936), que se consolida como la película más vista en la etapa prebélica, durante la guerra e incluso en la primera posguerra. Filmófono, por su parte, representa a los sectores más progresistas de la industria del cine. Más pobre que Cifesa, pero con nombres más ilustres entre sus filas, con Luis Buñuel a la cabeza de la empresa pone en pie películas como Don Quintín el amargao de L. Marquina (1935), La hija de Juan Simón de J. L. Sáenz de Heredia (1935) o Centinela alerta de Jean Grémillon (1936). Entre los independientes, destaca Eduardo García Maroto con sus vanguardistas cortometrajes de la serie Una de…, escritos en colaboración con Mihura. Respecto a la tónica más documental, Carlos Velo y Fernando G. Mantilla, junto a Fernando Roldán y Ramón Biadiú son recordados por un cine imbricado en la realidad y contemporáneo a Las Hurdes. Tierra sin pan, el polémico documento etnográfico de Buñuel (1932).

VI. GUERRA CIVIL: DOS CINES, DOS BANDOS. La catástrofe de la guerra civil (1936-39) acaba con la tímida pero esperanzadora apertura de la industria del cine durante la época republicana. La alegría de los dos últimos años de paz de la década de 1930 en el país se torna en un sombrío panorama de inestabilidad, precariedad económica, exilios, inutilización de materiales y paralización de la producción. Una España dividida en dos bandos (el sublevado y el republicano) configura también dos industrias del cine diferentes, aunque ambas muy precarias, dispersas y lógicamente politizadas. Madrid, Barcelona y Valencia, los tres grandes centros de producción y de exhibición del país, permanecen en la zona leal a la República, mientras que los sublevados sólo disponen de pequeños estudios en Cádiz y Córdoba. En ambos casos, esta guerra de frentes ideológicos se convierte en un banco de pruebas para el cine sonoro, todavía en un estado precario de desarrollo técnico. Como la radio, el cartelismo o la fotografía, el cine de reportaje tiene un uso propagandístico esencial. El poder notarial de la imagen cinematográfica, unido a la posible manipulación ideológica gracias a la voz en off convierte el documental en un género excepcional para la información y la propaganda política. Tal como sucede en otros aspectos de la vida económica y social de esos tres años, el cine español también tiene su apoyo internacional: el bando franquista logra fabricar sus películas de ficción en los estudios de Roma (Cinecittà) y en Berlín Universum Film-AG (UFA) y el bando republicano recibe la ayuda internacional a través de brigadistas culturales (André Malraux y Ernest Hemingway) y operadores extranjeros (Roman Karmen, Ivor Montagu y Joris Ivens) que filman en España a favor de los leales. Esto da lugar al desarrollo de dos curiosos fenómenos estudiados, minuciosa y detalladamente, por diversos especialistas.

Un resumen de la excelente y amplia literatura que genera este periodo de la historia del cine español empobrece mucho la cantidad de sugerentes matices implícitos en los documentales y ficciones producidos durante la guerra. Sin embargo, un cuadro esquemático puede ser el siguiente. En el bando franquista destaca el papel de Cifesa, cuya sucursal en Sevilla se erige en dominante produciendo una veintena de documentales propagandísticos en los que participan Fernando Delgado, Eduardo García Maroto, Carlos Arévalo o Alfredo Fraile, entre otros. Los falangistas, también muy activos en asuntos cinematográficos, se organizan bajo la dirección de Antonio Calvache, con pocos pero muy significativos documentales. Se crea en fecha muy temprana (1938) el Departamento Nacional de Cinematografía dirigido por Manuel Augusto García Viñolas que pone en marcha el llamado Noticiero Español, prehistoria del futuro y decisivo No-Do, y fabrica material de propaganda, en ocasiones resonorizando películas filmadas por las tropas enemigas al ser capturadas. Pero son Berlín y Roma los auténticos centros de producción franquistas durante la guerra, tanto en términos documentales como de ficción. El bando republicano, económicamente más débil y desorganizado en asuntos militares, se muestra más fuerte y mejor organizado en asuntos cinematográficos. Los anarquistas controlan con rapidez tanto la producción de películas como la distribución y exhibición, al incautar los estudios, laboratorios y salas de cine en las grandes ciudades que permanecen leales al régimen republicano. A través del Sindicato Único de Espectáculos (SUEP), la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) requisa prácticamente toda la industria cinematográfica y se convierte en una potente productora de documentales de propaganda y de películas de ficción. Barrios Bajos de P. Puche, Nuestro culpable de F. Mignoni y Aurora de esperanza de A. Sau, las tres de 1937, son los largometrajes más representativos del cine anarquista con vocación didáctica y sentimientos realistas, pero pronto la producción de ficción da un giro radical para hacerse más comercial y acorde a los gustos del gran público. Nosotros somos así de V. R. González (1937), una comedia musical escrita en verso, o ¡No quiero, no quiero!  de F. Elías (1938) son producciones también de contenido político anarquista, pero mucho más diluido y escondido en argumentos tópicos. Menos prolífico es el cine realizado por las organizaciones marxistas. Tanto la productora Film Popular, que distribuye películas soviéticas en los cines de las capitales, como algunas brigadas armadas que se hacen acompañar de cámaras, producen películas de propaganda para lanzar el mensaje político de unidad. Valentín González, Antonio del Amo y Ángel Villatoro son los nombres destacados del cine documental comunista de este periodo bélico. La película más representativa de esta facción política es la obra de montaje Madrid 1936 o España leal en armas un documental firmado por el francés Jean Paul Le Chanois (1937), y en el que participan Buñuel, Del Amo, Gil, Serrano de Osma, Ruiz Castillo o Matilla entre otros. El gobierno central de Madrid produce de manera muy tímida algunas películas documentales con los que trasmiten la visión de sus líderes. En lo que se refiere a producción gubernamental destaca la labor del gobierno de la Generalitat de Catalunya que, a través de Laya Films, edita diversos documentales y pone en marcha Espanya al día, un noticiero de actualidad semanal que se traduce a diversos idiomas y se exhibe en salas de cine de diversos países.

La solidaridad extranjera es la que con mayor eficacia denuncia la caída del gobierno democrático de la II República y los horrores de la guerra. El holandés Joris Ivens con Tierra de España (1937) y el inglés Ivor Montagu con La defensa de Madrid (1938), entre otros, consiguen éxitos internacionales que generan mucha sensibilidad y apoyo internacional a la lucha republicana. También el catalán Max Aub y el francés André Malraux logran rodar una bella película sobre el conflicto, pero L’Espoir / Sierra de Teruel (1938) sólo logra estrenarse en el verano de 1939, cuando la guerra concluye.

VII. LOS AÑOS CUARENTA: AUTARQUÍA Y EXALTACIONES POLÍTICAS Y RELIGIOSAS. Tras la contienda, un cierto estado de guerra solapado se mantiene casi hasta finales de la década que comienza. La moneda se devalúa hasta límites insospechados y la renta per cápita baja a niveles de los años diez. Son muchos los factores que dificultan el estudio honesto del cine que se produce en esta convulsa época: el exilio que diezma los equipos técnicos, las forzadas adhesiones, cuando no falsas adhesiones, al nuevo régimen político, la pérdida, a veces voluntaria, de mucha documentación fiable sobre el periodo y algunos escritos en exceso hagiográficos o más recientemente acusadores, sobre determinados autores confunden al historiador del cine de los años cuarenta durante mucho tiempo. Tampoco es inocente en este contexto el complicado método de apoyos económicos estatales que se establece para la cinematografía y que esconde un severo y arbitrario control censor sobre las historias (guión, rodaje, postproducción, tiraje de copias, doblaje, exhibición y publicidad) y sobre las personas. Las diversas comisiones de censura formadas por falangistas, militares, funcionarios y fundamentalmente por el clero, sobre todo a partir de 1945 vigilan de manera muy arbitraria el cine que se hace y que puede hacerse. Aunque los mecanismos económicos ya son incluso barrera suficiente como para que a estos comités lleguen ya materiales muy auto-censurados por los propios productores y directores. La década se inicia con un paréntesis en el que se culminan y estrenan algunas películas iniciadas en 1936 y cuyos rodajes quedan paralizados. Es el caso de El genio alegre de F. Delgado (1936-39). También se estrenan con facilidad y éxito películas como María de la O de F. Elías (1939), o Tiene usted ojos de mujer fatal, una adaptación de la famosa obra de Jardiel Poncela, dirigida por J. Parellada (1939). En esos primeros momentos del régimen autárquico los espectadores disfrutan de los frutos de los acuerdos del cine español con los estudios italianos y alemanes. Obtienen gran éxito en su estreno o repiten clamor popular en sus reestrenos de posguerra Carmen la de Triana de F. Rey (1936), con Imperio Argentina; o las películas de Benito Perojo con Estrellita Castro, La última falla (1939) y Los hijos de la noche (1940), ambas con diálogos e intervención en el guión del dramaturgo Miguel Mihura. Morena Clara de F. Rey (1936), con Imperio Argentina vuelve a ser la película más taquillera del momento como ya lo había sido durante la guerra en ambos bandos. La producción comienza a normalizarse en 1942. A partir de ese año, Cifesa vuelve a dominar el mercado con su política de superproducciones y con el apoyo y simpatía que le manifiesta el régimen tras su intervención a favor de bando rebelde en los años anteriores. Con más de cuatro largometrajes al año, la productora domina por completo la década. También aparecen otras empresas que tienen mucho que decir en este resurgimiento del cine en la primera posguerra. Por ejemplo, Suevia o Emisora Films (fundada por Iquino), cada una de ellas con casi tres largometrajes al año y otras más pequeñas como Star Films, Ibérica Films, Ulargui Films, Capitolio Films o Exclusivas Diana.

Como sucede en el panorama político, estos años se pueden dividir en dos periodos diferentes. El primer quinquenio, hasta más o menos 1946, está dominado por un cine de propaganda militarista, grandilocuente y heroico, que deslaza los valores patrios y que justifica la reciente cruzada contra las “hordas marxistas”. Este cine de legitimación a ultranza del levantamiento militar de 1936, en tono de los tebeos de hazañas bélicas que luego proliferan en años posteriores, está representado por películas como Harka de C. Arévalo (1941), Escuadrilla de A. Román (1941), ¡A mí, la legión! de J. de Orduña (1942) o Alas de paz de J. Parellada (1942), que ensalzan a los diferentes cuerpos del ejército o relatan heroicidades más antiguas de las fuerzas armadas españolas, por ejemplo en las guerras coloniales. La Marina, que es fiel a la República durante el conflicto, tiene peor suerte pues su película más representativa, El crucero Baleares de E. del Campo (1941), es prohibida y destruida por razones complejas. El radical anticomunismo de este cine queda bien reflejado también en otras muchas películas, entre ellas Boda en el infierno de A. Román (1942). Donde mejor se aprecia el pragmatismo del cine franquista y el cambio de rumbo que se produce más o menos en 1945, cuando los ejércitos aliados derrotan a las potencias del bloque fascista y el mundo queda de nuevo dominado por las democracias occidentales, es en Raza de J. L. Sáenz de Heredia (1941), película inspirada por el propio Francisco Franco, que firma el guión con el seudónimo de Jaime de Andrade, y adalid del que pudo ser un cine auténticamente franquista, pero que no tiene desarrollo. El estudio de esta película, su éxito y, sobre todo, su nueva versión (edulcorada y suavizada) de 1950, estrenada con el título de El espíritu de una Raza, firmada muy a su pesar por el propio Sáenz de Heredia, permite comprender el cambio de mentalidad, más flexible, dentro de lo que cabe, y más vinculada a los sectores católicos en detrimento de los falangistas, que se produce en la España de 1945 y que tiene su inmediato reflejo en la cinematografía. En la segunda parte de la década (1945-50) predomina un cine historicista y de cartón piedra, pero políticamente menos radical. Se mantiene la producción de películas escapistas de “teléfonos blancos”, las adaptaciones de zarzuelas y las comedias ligeras (urbanas y bastante esnobistas, al menos por su exotismo en un país tan pobre) que Sáenz de Heredia populariza en los primeros años cuarenta; película dirigidas a un público ávido de ver lujo en la pantalla y para el que la sala de cine (más cálida o fresca que la calle, según las estaciones) es un refugio tanto físico como emocional. El cine más representativo de este momento histórico, en el que España quiere hacerse perdonar su intervención bélica a favor de las tropas alemanas y en el que el régimen necesita hacer algún movimiento de acercamiento al mundo occidental que le deja a un lado, es un cine de “época y levita”, plegado a las mentiras fatuas de la recreación en cartón piedra y colorido imperial de lejanos episodios gloriosos de la historia de España, en los que se permiten tergiversar la realidad y defender los valores tradicionales, religiosos y morales que supuestamente adornan, desde antaño, al escogido pueblo español. Locura de amor de J. de Orduña (1948) es el paradigma de lo señalado y una producción en la que no se escatima ningún medio técnico. Pero no es la única película aunque sí la más genuina del ese cine oficial. Otros ejemplos son Goyescas de B. Perojo (1942), Inés de Castro dirigida por el portugués Leitão de Barros (1944), Lola Montes (1944) y Los últimos de Filipinas (1945) de A. Román, y ya unos años más tarde, Agustina de Aragón (1950), La leona de Castilla (1951) y Alba de América (1951), las tres de Juan de Orduña en auténtica racha de triunfos. En esta segunda parte de la década de 1940, no dejan de estar presentes también las películas basadas en zarzuelas de éxito y películas de tema taurino y / o españolismo, como en los años anteriores a la guerra. La otra gran corriente a tener en cuenta es la del cine de exaltación de un catolicismo rancio y ramplón. Un cine denominado por algunos como “clerical” o “religioso”, pero que quizá sea más lúcido apellidar de cine de “estampita” o de “nacional-catolicismo”. Entre otras muchas son ejemplos de lo anterior, Misión blanca, rodada en Guinea por Juan de Orduña (1946), La fe de R. Gil (1947), La mies es mucha de J. L. Sáenz de Heredia (1948) o Balarrasa de J. A. Nieves Conde (1950), estas dos últimas interpretadas por Fernando Fernán-Gómez en papeles de misionero.

VIII. ALGUNAS EXCEPCIONES. Resulta incompleto el panorama de esta década si no se revisa también la obra de algunos cineastas jóvenes que tratan de hacer un cine diferente, dentro de las lógicas limitaciones que se les presentan. Es el caso de Edgar Neville, tertuliano, periodista, humorista, vividor, gastrónomo, poeta, autor teatral y aficionado al cante y al baile flamenco, que en su labor de cineasta es capaz de aportar un talento, una originalidad y una libertad creativa sorprendente para las estrechas miras de ese periodo. Su humor surrealista y su destreza para el sainete madrileño lo llevan a ada tar antes de la guerra argumentos de Fernández Flórez (El malvado Carabel, 1935) y de Carlos Arniches (La señorita de Trevélez, 1936), ambas con una especial poética que aprende con Chaplin, en sus viajes a Hollywood. Tras la contienda, son Frente de Madrid (1939), en la que debuta la actriz Conchita Montes, que ya es su amante y después su musa y compañera el resto de su vida, y La muchacha de Moscú (1941), las dos películas que Neville aporta al experimento italo-español de co-producción entre ambos países. En su siguiente película, Verbena (1941), el director muestra ya una muy personal autoría. En 1944 realiza una de las películas que le consagra para la posteridad, la insólita La torre de los siete jorobados. En La vida en un hilo (1945), demuestra una gran sabiduría en la difícil construcción del férreo guión que sostiene la anécdota argumental; la posibilidad de volver a vivir la vida una segunda vez después de haber errado en la primera elección. Poco éxito de público tienen sus dos siguientes películas, consideradas sin embargo por algunos críticos entre las mejores de su filmografía, Domingo de Carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946). La última parte de su larga carrera es mucho más heterogénea estilísticamente, pero igual de original y rica que la anterior. Tras una serie de adaptaciones literarias realizadas en 1947 y 1948: Traje de luces, sobre dos novelas de José María Carretero; Nada, basada en la famosa obra de Carmen Laforet; y El señor Esteve, versión de la novela de Santiago Rusiñol. Neville se adelanta a Berlanga y a Nieves Conde y rueda la que pueda considerarse la primera comedia neorrealista española, El último caballo (1950), una deliciosa comedia, muy entroncada también con el humor a la manera de Mihura, tan de moda en esa época, que apuesta por la defensa nostálgica de un mundo bucólico que la modernidad comienza a destruir. En los años siguientes filma también varios títulos que destacan sobre otros films de esa década: Duende y misterio del flamenco (1952), un documental de largometraje sobre el baile y el cante; La ironía del dinero (1955), un fracasado intento de coproducción con Francia; El baile (1958), adaptación de su propia comedia que obtiene gran éxito; y por último, Mi calle (1960), casi un testamento personal y generacional. Junto con Neville, otros renovadores como Carlos Serrano de Osma que pone en pie Abel Sánchez (1946), una sorprendente adaptación de Unamuno, o Embrujo (1947) y La sombra iluminada (1948), la primera una película sobre folclore andaluz y la segunda una trama con estructura de policiaco que comparten la misma inquietud estética. También Jerónimo Mihura, con guiones de su hermano, ofrece algunas muestras de mucho talento como una trama psicológica titulada Intriga (1942) o comedias muy originales y un punto subversivas como Mi adorado Juan (1948). Rafael Gil, tiene una larga y fructífera carrera y en estos años, además de otros films de temática religiosa, rueda películas muy interesantes como Huella de luz (1942) o El destino se disculpa (1944). Sin olvidar tampoco a Antonio del Amo, que dispone de muchas más oportunidades de rodar en la década siguiente, a Arturo Ruiz Castillo y a Manuel Mur Oti, nombres que son reivindicados como auténticos autores durante los años ochenta y noventa. Una obra esencial de este periodo, tanto por lo que tiene de obra maldita como por su significación, es Vida en sombras, único largometraje del cineasta aficionado Lorenzo Llobet Gracia (1947). Reflexión sobre el oficio del cine, al mismo tiempo que explícito homenaje a Rebeca de A. Hitchock (1940), la película desvela las penurias de un cineasta aficionado que pierde a su mujer y las ganas de vivir durante la guerra civil. De manera muy sutil y metafórica, el film de Llobet es casi un alegato antifranquista teñido de sentimentalismos y añoranzas por los amores perdidos.

IX. CONTINUIDADES, DISIDENCIAS Y APUNTES SOCIALES (1951-1962). La década de los cincuenta marca un certero punto de inflexión entre un cine autárquico y encerrado en sí mismo y los conatos de modernización que aportan algunos jóvenes universitarios que llegan a la industria, tras sus estudios en la Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y que viven la guerra civil todavía muy niños sin implicarse en el conflicto. Son años de transición entre la espesura de una triste posguerra y la luminosidad de los años del despegue económico del país. El final de las cartillas de racionamiento alimenticio coincide con la admisión de España en algunos foros de la Organización de Naciones Unidas (ONU) y con una nueva simpatía hacia el país de algunas potencias que apoyan el aislacionismo español. El ingreso en la Unesco se solapa con el inicio de una conflictividad laboral, todavía muy velada, pero desconocida en años anteriores. El Vaticano firma el Concordato al tiempo que Estados Unidos inicia los acuerdos económicos entre los dos países. Los principios de cierta estabilización económica coinciden significativamente con los primeros conatos de rebeldía universitaria. Un panorama complejo en lo político, en lo social y en lo económico que parece tener una frontera muy delimitada con la visita del presidente Eisenhower a finales de la década y que marca el final definitivo del ostracismo. Sin embargo, la estructura económica del país sigue anclada en el sector primario con un elevado porcentaje de la economía basada en la agricultura extensiva. Los fenómenos sociales de la emigración al exterior, en busca de países más desarrollados, y de las migraciones interiores, cambiando la vida en el campo por los suburbios de las ciudades, tienen un claro reflejo en las películas de esos años. Los tímidos comienzos de un neorrealismo a la española reflejan esta conflictividad social y algunos de los dramas del cambio de mentalidad en la población. Ese cine realista, junto con la comedia costumbrista, que va convirtiéndose con los años en comedia más cercana al humor negro y despiadado y cierto surgimiento de un cine policiaco que imita al noir estadounidense, son algunas de las características del cine español en esta década. En esa modernización de estructuras y temáticas del cine, cabe destacar el aumento del número de espectadores y de la producción de películas, ya que se pasa de cuarenta en 1951, a casi noventa en 1962; la creación de la Filmoteca Nacional; la aparición de los festivales internacionales de San Sebastián y Valladolid; la fundación de los Estudios Bronston en Madrid y la llegada de otras muchas producciones estadounidenses que convierten España en un privilegiado plató; también la aparición de autores tímidamente disidentes de la política oficial que, a partir de las famosas Conversaciones de Salamanca, comienzan a plantear un cine político y de tímida disidencia.

Una serie de películas de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta marcan el comienzo de este cambio de mentalidades en el cine español. Un hombre va por el camino de M. Mur Oti (1949) y El último caballo de E. Neville (1950) son dos títulos esenciales para entender este comienzo de la modernidad. Dos películas muy distintas entre sí, pero vinculadas por un afán de realismo y de desvelamiento de realidades ocultas en películas anteriores. Aunque probablemente es Surcos de J. A. Nieves Conde (1951) la que delimita esa frontera entre un cine de divertimento y un cine comprometido con la realidad social. La película de Nieves Conde es con toda seguridad la más puramente neorrealista de ese periodo y la que mejor refleja los cambios que se producen en el cine español de esa década. Es Esa pareja feliz de J. A. Bardem y L. G. Berlanga (1951) la que vista desde la perspectiva del historiador se puede considerar más significativa y representativa de esos cambios por multitud de razones: porque sus jóvenes autores son líderes del IIEC y su amistad vence en ese momento a sus profundas discrepancias políticas; por su primera secuencia en la que los directores se carcajean de manera tan lúcida como iconoclasta del cine de cartón piedra que es paradigmático entonces; y por su tímida tendencia realista edulcorada por un humor tierno y blanco que permite transmitir de manera muy sutil los mensajes sociales. Otros títulos que definen este inicial periodo de cambio pueden ser Día tras día de A. del Amo (1951), Cerca de la ciudad de L. Lucia (1952) o Segundo López de A. Mariscal (1952). Algunos autores configuran una clasificación de los directores más significativos de estos años en bloques generacionales o de afinidades sociales. Se puede señalar una serie de directores continuistas o conservadores que obtienen éxito en la década anterior y continúan haciendo cine, entre ellos, Juan de Orduña, Rafael Gil, José Luis Sáenz de Heredia o Luis Lucia. Por otro lado se sitúan los directores más jóvenes o más renovadores por su capacidad de hacer un cine diferente o de marcar tendencias estéticas como Berlanga (que se decanta por la comedia y más tarde por el humor negro) y Bardem (bandera del cine más político y comprometido); también Ladislao Vajda y Nieves Conde, en algunas películas; el italiano Marco Ferreri, que al final de la década comienza su carrera en España con un cine realista muy peculiar. Cabe recordar algunos cineastas de obra menos afamada o de menor producción, que también contribuyen en este cine de temáticas diversas, Antonio del Amo, Carlos Serrano de Osma, Manuel Mur Oti o dos directores que comienzan en ese momento y que llegan a la madurez creativa en décadas posteriores, José María Forqué y Fernando Fernán-Gómez. También significativos de esta década son Edgar Neville y Luis Marquina, directores inclasificables y que merece la pena revisar.

Quizá sea más clarificador estudiar los bloques temáticos en los que se puede clasificar el cine de este periodo. En primer lugar, por mantener cierto orden cronológico, la comedia costumbrista, representada por algunas de las películas ya citadas y por otras como ¡Bienvenido; Mister Marshall! (1953) y Calabuch (1956) de Berlanga; Historias de la radio de Sáenz de Heredia (1955); Recluta con niño (1955) o Los ladrones somos gente honrada (1956) de Pedro L. Ramírez. Todas de tono inconformista e irónico, pero en las que el humor, a veces disparatado y a veces esperpéntico, ahoga y deja desvanecida la crítica y la sátira. Según avanza la década, la comedia se va tornando en propuestas más ácidas, más irónicas, más cínicas, más punzantes y más agresivas, por ejemplo, en las películas de Fernando Fernán-Gómez, La vida por delante (1958), La vida alrededor (1959) o Sólo para hombres (1960). Pero es la influencia de Rafael Azcona como guionista en esta etapa la que cambia de manera definitiva la visión de la comedia dando lugar a films como El pisito (1958) o El cochecito (1959), ambas de Marco Ferreri. Sumergiendo el cine de Berlanga en las procelosas y fructíferas aguas del humor más negro y la sátira más ácida, por ejemplo, en películas como Plácido (1961) y El verdugo (1962). El cine de la disidencia política queda caracterizado sobre todo con las obras de Bardem, Cómicos (1954), Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956); y más ocasionalmente por autores aislados como Ladislao Vajda con Carne de horca (1953) o Mi tío Jacinto (1956). También se puede asignar a este bloque temático la irrupción en el panorama cinematográfico español de Carlos Saura que, aunque desarrolla su carrera en años posteriores, firma su debut en 1959 con Los golfos.

Una tendencia mundial de utilizar niños prodigio como reclamo comercial tiene también su correlato en España, así en esta década se configura un fenómeno genérico que se denomina “cine con niños”. Algunos infantes prodigios nacidos entonces siguen en activo como profesionales de prestigio, mientras otros desaparecen cuando muere esta tendencia. Entre ellos, se pueden citar sin ánimo de exhaustividad pero con afán de comprensión del fenómeno, a Carlos Larrañaga (Serenata española de J. de Orduña, 1947); Pepito Moratalla (Sucedió en mi aldea de A. Santillán, 1955); Miguelito Gil (Recluta con niño de P. L. Ramírez, 1955); Jaime Blanch (Jeromín de L. Lucia, 1953); Pablito Calvo (Marcelino, pan y vino de L. Vajda, 1955); Joselito (El pequeño ruiseñor de A. del Amo, 1956) o Marisol (Un rayo de luz de L. Lucia, 1960). Otro bloque temático también enlazado de manera remota en una tendencia mundial, es el del cine anticomunista. Entre 1950 y 1954 se configura en todo el mundo occidental un febril sentimiento anticomunista. En España, ese sentimiento no tiene evidentemente dificultad en arraigar por la cercanía de la guerra y el régimen político instaurado por los vencedores. Aparecen películas como Embajadores en el infierno de J. M. Forqué (1956), o Suspenso en comunismo de E. Manzanos (1955), cuyo guión firma de manera paradójica Miguel Mihura. La cumbre de este tipo de cine quizá hay que dejarla en el diletante Rafael Gil con Murió hace quince años (1954), una película de feroz propaganda sobre los llamados “niños de la guerra” y su exilio en la antigua Unión Soviética. Otra tendencia temática es el cine confesional católico, que aunque emparentada también con ciertas tendencias mundiales de exaltación de la fe, resulta en España especialmente virulenta. Como muestra, las películas de Rafael Gil que, entre 1950 y 1956, marcan el declive del cine historicista y lo sustituyen por esta temática de un catolicismo tan de cartón piedra como integrista y radical. Entre ellas, títulos como La señora de Fátima (1951), Sor intrépida (1952), La guerra de Dios (1953), El beso de Judas (1953), El canto del gallo (1955) y Un traje blanco (1965). También la ya citada película de Ladislao Vajda, Marcelino, pan y vino, puede enmarcarse en esta tendencia, aunque por sus resultados propagandísticos y su calidad formal, bastantes autores prefieren citar esta película como representante de otras tendencias menos combativas.

Destaca un curioso fenómeno de estos años que se manifiesta sobre todo en Cataluña. La aparición de un singular género negro en el cine español, que trata de imitar con cierta calidad y muchos aciertos las características peculiares del cine de hollywood. Este cine, que como todo el policiaco se puede definir también como cine de realismo social, se manifiesta en películas como Apartado de Correos 1001 de J. Salvador (1950), Brigada criminal de I. F. Iquino (1950), Los ojos dejan huellas de J. L. Sáenz de Heredia (1952), Los peces rojos de J. A. Nieves Conde (1955), Distrito quinto de J. Coll (1957) o De espaldas a la puerta de J. M. Forqué (1959), entre otras.

X. LOS AÑOS SESENTA: UN CINE ATRAPADO ENTRE EL NUEVO CINE ESPAÑOL (NCE) Y LA ETAPA RENOVADORA DE GARCÍA ESCUDERO (1962-1969). A partir de 1962, sobre todo con la llegada al poder del sexto gobierno del general Franco, se pr duce una pequeña apertura de miras en los sectores políticos del país. Los tecnócratas del Opus Dei, en una hábil maniobra de imagen diseñada por López Rodó, plantean cierta, aunque muy medida, liberalización de costumbres. Las divisas del turismo, que comienza a llegar masivamente a las costas españolas, y las de la emigración son esenciales para la expansión económica que se está produciendo. La estructura económica sufre entonces una ruptura drástica, convirtiendo un país rural y atrasado en un país en desarrollo y plagado de trabajadores que acceden desde trabajos muy mal retribuidos al boyante sector terciario de los servicios hosteleros y la construcción. Las costumbres de los muchos turistas que visitan el país y las de los emigrantes que regresan por vacaciones de países más liberales afectan también al cine. No es casualidad que la primera mujer en bikini que aparece en el cine español lo haga en 1962, en Bahía de Palma de J. Bosch (1962), meses antes de que García Escudero proponga dar nuevos aires a la estricta censura con sus Normas de agosto de 1962. Normas que si bien no cambian demasiado la situación, por vez primera tratan de definir lo que puede o no puede ser retratado por la cámara. Pese a ser demasiado genéricas y seguir permitiendo la subjetividad de las comisiones de censura, definen al menos los límites de lo permisible. También el cambio en la denominación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), propugnado por García Escudero, esconde cierta liberalización de la institución educativa que a partir de 1962 se llama Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) y es dirigida con mayor transparencia y democracia, hasta el punto de convertirse en un “nido de rojos” molesto para el régimen. La renovación propuesta por García Escudero afecta a toda la industria con efectos beneficiosos y perjudiciales. Gracias a esos aires liberales, se puede hacer un cine más cercano a la realidad social española y los jóvenes pueden acceder con mayor rapidez a su profesionalización. Sin embargo, por el contrario, la industria que se consolida durante la década anterior se ve afectada por el olvido de la administración que apuesta por la renovación, los nuevos proyectos y las pequeñas empresas familiares constituidas por los propios cineastas. El cine de este periodo queda encajonado fundamentalmente en las películas y los realizadores del llamado Nuevo Cine Español (NCE) y de la radical respuesta catalana con la denominada Escuela de Barcelona, dos fenómenos de esencial importancia y en los que se reúnen los nombres de una excelente cantera de realizadores: Saura, Martín Patino, Camus, Regueiro, Eceiza, Olea, Diamante, Picazo, Summers, Borau, Fons, Grau y Erice, en representación de los “mesetarios”; y Aranda, Esteva, Durán, Boffil, Jordá, Portabella, Nunes, y otros, entre los contestatarios catalanes.

Aunque esas dos tendencias más radicales ocultan otros aspectos del cine de esta década, no se deben olvidar películas de mayor comercialidad puestas en pie por algunas productoras más conformistas, vinculadas a las subvenciones y con propuestas más acomodaticias. Entre ellas destacan tres o cuatro tendencias. Por un lado, los grandes éxitos del actor Paco Martínez Soria a partir de la película de Lazaga La ciudad no es para mí (1965), una feliz propuesta comercial que conecta con una amplia mayoría de españoles que se encuentran en ese momento en la dolorosa emigración interior hacia las grandes ciudades o que tienen familiares y amigos en esas circunstancias. El productor Pedro Masó y el realizador Fernando Palacios aciertan con otra propuesta que conecta con el popular boom de natalidad de ese momento histórico: La gran familia (1962) y La familia y uno más (1965), dos películas que marcan una curiosa y digna manera de hacer comedia en esos años de cambios. El cine religioso también sigue teniendo cierta popularidad con películas que tratan de “modernizar” el mensaje católico: El padre Manolo de R. Torrado (1966), Sor Citröen de P. Lazaga (1967), Sor ye-yé de R. Fernández (1967) o El padre Coplillas de R. Comas (1961), películas que conectan con facilidad con el público mayoritario. Se encuentran también algunas propuestas de cine político como el hagiográfico documental Franco, ese hombre que Sáenz de Heredia (1964), dirige para conmemorar los famosos “25 años de paz” o Morir en España respuesta tardía y efectista de M. Ozores (1965) a otras películas francesas de exaltación del bando republicano. Fernando Fernán-Gómez, ya indiscutible director además de actor, completa su carrera en estos años con dos películas excepcionales: El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), films que muchas veces quedan oscurecidos en los estudios sobre esta década por las películas del NCE y de la Escuela de Barcelona. Lo mismo sucede con Luis G. Berlanga, que tras sus dos grandes obras maestras con guión de Rafael Azcona, Plácido (1961) y El verdugo (1963), queda un poco apartado del primer plano de la actualidad y se refugia en Francia. También Juan Antonio Bardem, quien tras Nunca pasa nada (1963), filma alguna de sus películas más olvidadas, como Los pianos mecánicos (1965), o se dedica a trabajos alimenticios y de género, como El último día de la guerra (1968) o La isla misteriosa (1971). En el cine de género, el director y productor Antonio Isasi-Isasmendi, con Estambul 65 (1965) y con Las Vegas, 500 millones (1967), se muestra como un excelente imitador del mejor cine de acción con interesantes resultados. Y género español también deben considerase, bajo la denominación de spaghetti-western, las casi 150 películas que durante esos años se filman en Almería, Torrejón y Esplugas, en coproducción con Italia y Alemania y en las que aparecen nombres tan esenciales como Sergio Leone o Clint Eastwood, entre muchos otros.

XI. LOS COLETAZOS ULTRACONSERVADORES (1969-1973). Los cambios en el gobierno de Franco que se producen en 1969 afectan de manera muy significativa al cine. La llegada de Alfredo Sánchez Bella al Ministerio de Información y Turismo y el nombramiento del conservador Enrique Thomas de Carranza como director general de Cine suponen, además de un gran paso atrás en la política de censura, la puesta en marcha de un desatinado bloque de medidas contrarias a las ideas renovadoras del equipo anterior y supone otra triste etapa de descapitalización de la ya casi extinta industria del cine. El espaldarazo económico oficial al cine se concentra en empresas empeñadas en sacar adelante productos que pueden catalogarse como subgéneros en el peor sentido de la palabra: cine musical basado en el éxito de determinados cantantes, cine de terror o chorizo-western. Lo más significativo de este periodo es el inmenso celo censor que destroza buena parte del cine más comprometido. Se bloquea insistentemente la aprobación del guión de La prima Angélica de Carlos Saura (1974), que tarda varios años en poder ponerse en marcha; La semana del asesino de E. de la Iglesia (1971) es obligada a estrenarse con casi setenta cortes de censura. Se prohíben total y radicalmente guiones como “Furia española”, de Francisco Betriú o películas como Liberxina 90 de Carlos Durán (1970). Los casos más delirantes pueden ser los de dos películas de montaje creativo de Basilio Martín Patino: Canciones para después de una guerra, que producida en 1971 no logra su estreno hasta 1976 y con casi treinta cortes; y Queridísimos verdugos, rodada en 1974 y estrenada en 1977.

XII. EL CINE DEL TARDOFRANQUISMO (1973-1976). Los últimos años del régimen instaurado por Francisco Franco son particularmente intensos. El sistema envejece, se resquebraja y desmorona al mismo ritmo que se deteriora la salud física y psíquica del dictador. Cuando sus fuerzas empiezan ya a declinar, el nombramiento en junio de 1973, del almirante Luis Carrero Blanco como presidente del gobierno, significa apostar por un hombre fuerte del régimen, “cerebro gris” de la orientación política desde 1969, capaz de asegurar el continuismo del sistema y de endurecer el talante represivo contra la conflictividad social. Poco tiempo dura la etapa del nuevo presidente; a primeras horas de la mañana del 20 de diciembre, un atentado terrorista acaba con la vida de Carrero Blanco. Torcuato Fernández Miranda asume el cargo de presidente del gobierno interino y da paso, tras unos días de gran tensión política a Carlos Arias Navarro, considerado como otro de los hombres duros del régimen. Pese a ello, el cine forma parte del lado más aperturista del Consejo de Ministros. Con la llegada al Ministerio de Información y Turismo de Pío Cabanillas se produce una reorganización en el departamento y se crea de nuevo la Dirección General de Cinematografía, a cuyo frente se sitúa Rogelio Díez. Se anuncia entonces un cierto liberalismo en la política cinematográfica: la disposición de nuevas normas de censura y la creación de una Ley del Cine que regule los distintos aspectos de la industria. La supuesta voluntad de apertura se concreta tan sólo en el estreno de algún título conflictivo, como La prima Angélica de Carlos Saura y se zanja definitivamente con el cese de Pío Cabanillas en noviembre de 1974. El nuevo titular del departamento ministerial, León Herrera y Esteban, mantiene en el cargo de director general de Cinematografía a Rogelio Díez y promulga, a los pocos meses, las nuevas normas de calificación cinematográfica. El texto legislativo tiene como máxima novedad la admisión del desnudo y la derogación de la obligatoriedad de proyección del No-Do en las salas, aunque la entidad Noticiarios y Documentales mantiene la exclusividad de editar noticiarios y revistas cinematográficas. La industria cinematográfica pasa una terrible época de crisis. Una debilidad industrial que no sólo afecta al sector de la producción, pues por razones sociológicas se constata el hecho del descenso progresivo en el número de salas: mientras que en 1971 funcionan 6.476, cinco años más tarde el número se reduce a 4.874.

Cuando se piensa en la década de 1970, lo primero que viene a la mente es el llamado cine elíptico o metafórico, que vive su momento álgido durante estos años. Carlos Saura se erige en su máximo exponente. Tras La prima Angélica (1974), es Cría cuervos (1975), otro film de esa misma tendencia el que se alza como exponente esencial de su filmografía. No es posible la referencia al cine de Carlos Saura sin mencionar el papel desempeñado por Elías Querejeta, productor de estas películas, y artífice además de una filmografía compleja e innovadora, que en este periodo se concreta además en algunas de las imágenes más sugerentes de la historia del cine español: la plasmación fílmica que Víctor Erice logra imprimir en El espíritu de la colmena (1973), con guión del propio director y del crítico Ángel Fernández-Santos. Junto con el debut de Víctor Erice en El espíritu de la colmena, Elías Querejeta ofrece a Manuel Gutiérrez Aragón la posibilidad de rodar su primer largometraje: Habla, mudita (1973), que cuenta las dificultades de comunicación entre don Ramiro (José Luis López Vázquez), un intelectual madrileño y una joven muda (Kitty Manver) a la que conoce casualmente en un bosque. El ambiente rural es también el escenario elegido por Jaime Chávarri para realizar su primer filme, Los viajes escolares (1973). A pesar de ser una apuesta arriesgada y personal, el fracaso comercial del film es estrepitoso, resultado opuesto al que logra años más tarde cuando dirige El desencanto (1975), en la que continúa en una línea muy próxima a la iniciada en su primera obra. Producida también por Elías Querejeta y rodada al mismo tiempo que El desencanto. Pascual Duarte supone el debut de Ricardo Franco (1975) en el terreno del largometraje. Otra de las películas que adquiere gran resonancia dentro y fuera de las fronteras nacionales, no sin antes sortear numerosos problemas de censura y malentendidos es Furtivos de José Luis Borau (1974). La película participa en el Festival de San Sebastián, donde consigue la Concha de Oro y, posteriormente, es solicitada por los festivales de Londres y de Chicago, y es candidata española al premio Oscar como mejor película extranjera. Este sucinto recorrido por el cine metafórico incluye El puente de Juan Antonio Bardem (1976), quien, tras casi diez años dedicado al cine más comercial, dirige esta película en la que retorna a la vindicación de sus posturas políticas iniciales.

En este periodo del tardofranquismo se produce otro interesante fenómeno: “la tercera vía”. Una manera de concebir la producción de películas a medio camino entre el cine intelectualizado y hermético y la vulgaridad del cine de subgéneros; un tercer camino que propone un cine digno, diferente, pero comercial y dirigido al gran público. Impulsado en un primer momento por José Luis Dibildos, un veterano productor, su primera tentativa se concreta a finales de los años sesenta, cuando lleva a cabo el proyecto, Españolas en París de Roberto Bodegas (1969), con el que pretende abrir nuevos caminos de mercado en el exterior. Pero es en realidad a partir de 1973 y hasta 1975 cuando la producción cinematográfica de esta corriente alcanza su etapa de gran esplendor.

XIII. EL CINE DE LA TRANSICIÓN (1977-1982). El estreno de películas extranjeras y españolas no presentadas anteriormente por impedimentos de la censura y el decreto que liquida la Junta de Calificación y Apreciación de películas constituyen los primeros signos de libertad de la nueva época vive el país. Sin embargo, el celo censor se mantiene de manera más subterránea; la retirada o la denegación de subvenciones esgrimiendo motivos como la utilización de material de archivo, o el hecho de que son trabajos que se va a exhibir en salas especiales, permite crear un filtro económico aplicado, curiosamente, a aquellas películas que siempre resultan incómodas como, El proceso de Burgos de I. Uribe (1979) o Después de… de C. Bartolomé (198l). Como señala Concha Gómez, el muro censor más evidente se edifica con el secuestro judicial, una práctica que se puede ejercer por decisión del gobierno o mediante denuncia de la acción privada. El caso más sonado en este sentido es el que vive Pilar Miró con su obra El crimen de Cuenca (1979), con secuestro del film, procesamiento militar de su directora y otras acciones. Una vez estrenadas algunas películas conflictivas, las salas y los espectadores tienen que luchar también con ataques a la libertad de expresión por parte de grupos ultraderechistas. La violencia protagonizada por esos elementos recalcitrantes y nostálgicos del régimen anterior se concretan en amenazas y atentados contra determinados títulos como Camada negra de M. Gutiérrez Aragón (1977), La vieja memoria de J. Camino (1977), Operación Ogro de G. Pontecorvo (1979) o Dolores de J. L. García Sánchez (1980).

En medio de este panorama, la política cinematográfica desarrollada por los distintos equipos de gobierno de la Unión de Centro Democrático (UCD) entre 1977 y 1982, con un total de cuatro ministros de Cultura, y seis directores generales que se suceden en los cargos durante los cinco años de mandato centrista, se caracteriza por la incapacidad de diseñar un proyecto concreto y coherente que reestructure y potencie el sector. La esperada y necesaria Ley del Cine, tantas veces anunciada, nunca llega a ver la luz, aunque sí lo hacen numerosos textos legislativos creados para resolver siempre situaciones concretas. Las primeras medidas proteccionistas para la producción establecen una subvención a fondo perdido y automática del 15% de la recaudación en taquilla durante los cinco años siguientes al estreno de la obra; se crean las nuevas categorías especial para menores y especial calidad, que proporcionan un 10% adicional sobre el coste de la película afectada, y se elimina la cuota de distribución. Se establece una cuota de pantalla que obliga a proyectar un día de cine español por cada dos días de cine extranjero, pero esta medida es rechazada y recurrida por el sector de la distribución y de la exhibición. Un fallo del Tribunal Supremo, emitido en julio de 1979, elimina esta cuota de pantalla, lo que obliga a retocar la normativa y a programar tres días de cine extranjero por uno de cine español. Con la legalización de los sindicatos de clase y la creación de organizaciones patronales se modifica radicalmente el entramado laboral de la industria, que vive entonces una etapa de transición marcada por la conflictividad, como las diversas huelgas convocadas en distintos sectores o los problemas surgidos en los rodajes de Las truchas de J. L. García Sánchez (1977) o en La verdad sobre el caso Savolta de A. Drove (1978). La salud del cine español se debilita por momentos y entre los numerosos males que aquejan a la industria, uno de los más graves es la deuda que el fondo de protección mantiene con el sector de la producción. Mientras tanto, el nulo control de taquilla se convierte en un mal endémico, y a pesar de algunas medidas adoptadas, el retraso en la mecanización de la venta de entradas y la escasez de inspecciones propician un fraude que se estima en miles de millones de pesetas. Por si eso no fuera poco, la decisión del gobierno de eliminar la obligatoriedad de distribuir cine español para obtener licencias de doblaje repercute negativamente en el interés por financiar producciones españolas. La necesidad de diseñar y debatir propuestas alternativas a la inexistente política cinematográfica propicia el I Congreso Democrático del Cine Español, que elabora un programa alternativo y ambicioso que destaca la necesidad de mantener una cuota de pantalla obligatoria, establecer medidas de control ante la penetración de las multinacionales, reconocer los derechos de autor, apoyar a las pequeñas y medianas empresas, crear un ente autónomo de cinematografía dependiente del Ministerio de Cultura, así como una escuela oficial para la formación de los futuros profesionales. En un intento de paliar esta situación, y tras promulgar algunas medidas que resultan bastante ineficaces (como subir el precio de las entradas), en agosto de 1979 se aprueba un convenio de colaboración con Televisión Española (TVE) para la producción de películas y series destinadas a la televisión. Bajo ese paraguas se producen dos largometrajes y quince series que alcanzan, en algunos casos, una gran repercusión dentro y fuera del país. Así sucede con Los gozos y las sombras, basada en la novela de Torrente Ballester; La plaza del Diamante, según el texto de Mercé Rodoreda, a cargo de Francesc Betriú; Crónica del Alba, adaptación de la obra de Ramón J. Sender, desdoblada en dos largometrajes, Valentina (1982) y 1919, Crónica del Alba (1983), ambos de Antonio Betancort, o el film realizado por Mario Camus, en 1982, La colmena, versión cinematográfica de la novela de Camilo José Cela y con la que obtiene el premio Oso de Oro en Berlín un año después.

A pesar de la crítica situación por la que atraviesa el cine español, la producción cinematográfica realizada durante este periodo ofrece un panorama de una gran variedad de proposiciones temáticas. Durante estos años se produce otro de los fenómenos de gran trascendencia en el panorama cinematográfico español. Se trata del resurgimiento del cine de las autonomías, sobre todo en Galicia, el País Vasco y Cataluña, y en menor medida en otras comunidades. En un rápido repaso a la escasa producción realizada en algunas autonomías durante este breve periodo se pueden citar, en tierras valencianas, los títulos realizados por Vicente Escrivá, El virgo de la Visenteta (1978), y por Carles Mira, La portentosa vida del padre Vicente (1978) y Con el culo al aire (1980). En Andalucía, Gonzalo García Pelayo es el cineasta más prolífico, con una serie de films de carácter regionalista como Vivir en Sevilla (1978); Frente al mar (1979); Corridas de alegría (1981) y Rocío y José (1982), destacan también las obras de Roberto Fandiño, La espuela (1976) y de Pilar Távora, Nanas de espinas (1984). En Canarias los extremos también se sitúan entre el inicio y el fin de este periodo, con dos obras de Patricio Guzmán, Islas somos (1978) y Españolito que vienes al mundo (1983). Ejemplos aún más testimoniales son los de Galicia, donde Chano Piñeiro realiza Malapata (1979), y de Aragón, donde Alejo Lorén llevaba a las pantallas Esta tierra… (1979). Distintos fueron los casos de Cataluña y País Vasco. Es a partir de esa fecha y hasta 1980 cuando el cine catalán y en catalán se revitaliza con una variedad de propuestas que abarcan distintos ámbitos temáticos. Desde El Noticiari de Barcelona (1977), pasando por los trabajos de Francesc Bellmunt, La nova canço (1976) y L’orgia (1978); Antoni Ribas, con La ciutat cremada (1976); Jaime Camino, con La vieja memoria (1977); José María Forn, con Companys, procés a Catalunya (1978), hasta Bigas Luna con su Bilbao (1978), entre otros films, hacen presagiar un futuro prometedor que pronto se marchita. En el País Vasco la producción cinematográfica comienza a consolidarse a partir de la década de 1980 con la consecución de los traspasos, la creación de la Asociación de Cineastas Vascos, impulsando en un primer momento la actividad en el terreno del cortometraje, o la realización de Ikuska, una serie de noticiarios dirigidos, entre otros, por Pedro Olea, Imanol Uribe, Antxon Eceiza o Montxo Armendáriz. En esta primera fase, previa al desarrollo de las competencias en materia de cultura, comienzan a aparecer algunos films dispersos, como Toque de queda de Iñaki Núñez (1978), o Sabino Arana de Pedro de la Sota (1980), pero es El proceso de Burgos, primer largometraje de Imanol Uribe (1979), el que alcanza mayor resonancia y proyección pública.

Es la reconstrucción histórica, tanto en su vertiente documental como en la de ficción, uno de los campos preferidos por los cineastas para contribuir a la recuperación de un pasado silenciado durante cuarenta años. En el terreno del documental aparecen algunos films de mucho interés. Gonzalo Herralde junto a Román Gubern optan por ofrecer una perspectiva distinta y necesaria de la figura del dictador en Raza, el espíritu de Franco (1977); Jaime Camino construye un fascinante caleidoscopio de la guerra civil en La vieja memoria (1977), y José Luis García Sánchez y Andrés Linares dibujan un retrato entrañable y emotivo de Dolores Ibárruri “La Pasionaria” en Dolores (1980). Otros cineastas prefieren adentrarse en una fracción de la realidad más cercana para realizar una crónica de urgencia sobre sucesos o acontecimientos significativos. Es el caso de Imanol Uribe en El proceso de Burgos, que propone la revisión de los hechos de este importante juicio; de Pere Portabella, que opta por analizar las opciones políticas durante la transición en Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1977); de Cecilia y J. J Bartolomé, que realizan un retrato desencantado de esos años en Después de… (1981); de Andrés Linares, que reconstruye la primeras fiestas celebradas por los comunistas españoles en El oro del PCE (1978) o de Joaquín Jordá, que muestra las reivindicaciones de los obreros de una fábrica en Numax (1980).

En medio de esa nueva realidad, los acontecimientos que se suceden durante los últimos años del franquismo y los primeros de la transición democrática comienzan a infiltrarse en buena parte de la producción fílmica de este periodo, reflejados por los directores desde distintas posiciones. Si Juan Antonio Bardem elige un hecho real, el asesinato de un grupo de abogados laboralistas en Siete días de enero (1978), para denunciar el comportamiento de elementos fascistas en una sociedad que, en ocasiones, se mantiene pasiva ante estos hechos, Gillo Pontecorvo se detiene a modo de pretexto en la muerte de Carrero Blanco en la fallida Operación Ogro (1979) para intentar analizar los entresijos de la banda terrorista ETA. Dos años después, Imanol Uribe vuelve a sumergirse en el espacio etarra en La fuga de Segovia con el fin de reconstruir, combinando aspectos documentales, políticos y comerciales, la huida de un grupo de presos del penal. Sin tomar como base del relato hechos reales, pero incorporando, aunque de manera más tangencial, momentos emblemáticos y significativos de la nueva situación social y política del país, algunas obras reflejan la realidad del momento desde distintas perspectivas. Así ocurre con las primeras películas de José Luis Garci, Asignatura pendiente (1977) y Solos en la madrugada (1978), en las que se diseccionan las frustraciones de una generación educada bajo el signo de la represión. Mientras tanto, Manuel Gutiérrez Aragón prefiere detenerse en la violencia y en los fundamentos ideológicos de la ultraderecha en Camada negra (1977), película que nace en un clima de gran tensión a causa del asesinato en Madrid de los abogados laboralistas de Atocha. La prohibición del film no impide que sea seleccionado por el Festival de Berlín, donde obtiene el premio Oso de Plata a la mejor dirección. La sensación de desencanto, de angustia y de desesperanza que vive parte de la sociedad ante un futuro incierto inquieta también a un buen número de cineastas, que optan por trasladar esa sensación de crisis a las pantallas. Ernilio Martínez Lázaro se adentra en ese mundo de desconcierto en Sus años dorados (1980), un terreno que ya trata, de alguna manera, en Las palabras de Max (1978), mientras que Fernando Méndez Leite con El hombre de moda (1980) y Pilar Miró con Gary Cooper que estás en los cielos (1980) inciden en esta temática. En esa línea trabaja también Josefina Molina en Función de noche (1981), donde realiza una descarnada aproximación a las dificultades de las mujeres de una determinada generación, precisamente aquella que nace y crece bajo un estado autoritario. Aunque el cine metafórico entra ya en una etapa de franca decadencia, durante estos años todavía salen a la luz algunos films que pueden situarse en la órbita de aquella esfera creativa. Películas como Las truchas de García Sánchez (1977), una comedia esperpéntico-coral sobre la descomposición de la sociedad; Arriba hazaña de J. M. Gutiérrez (1978), que refleja la España de la transición a través de la lucha de poder en un internado escolar; Los restos del naufragio de R. Franco (1978), o Mamá cumple cien años de C. Saura (1979) se pueden considerar como los últimos y más significativos ejemplos de esa ya mortecina tendencia. Mientras, Luis Buñuel regresa a España para rodar Ese oscuro objeto del deseo (1977), una coproducción hispano-francesa que se convierte en candidata al premio Oscar como mejor película extranjera al año siguiente. También destaca junto al maestro aragonés una efímera tendencia vanguardista representada por autores como Antoni Padrós, Álvaro del Amo, Pere Portabella o Ricardo Bofill, por citar algunos nombres. También los trabajos realizados por dos cineastas que pueden considerarse como máximos exponentes de esta tendencia, Iván Zulueta y Paulino Viota. El primero de ellos, como autor de una de las obras más complejas, insólitas y fascinantes del cine español, Arrebato (1979) y Paulino Viota, director de Con uñas y dientes (1977), mantiene una mirada más radical e insumisa ante la realidad de la España de la transición.

De espaldas a todo ello, la producción cinematográfica realizada durante el centrismo político está dominada por el resurgimiento de los géneros, fundamentalmente el thriller en forma de adaptaciones cinematográficas o versiones más o menos libres de los héroes literarios del momento. Es el caso de Demasiado para Gálvez de A. Gonzalo (1980), La cripta de C. del Real (1981) o Asesinato en el Comité Central de V. Aranda (1982). Quizá el detective más emblemático y famoso de estos años es Germán Areta, personaje creado por José Luis Garci en El crack (1981) y El crack II (1983), pero la estrella del periodo es la comedia. En el terreno del costumbrismo, abonado con toques asainetados y elementos esperpénticos muy saludables, Luis García Berlanga regresa a las pantallas con La escopeta nacional (1977), primer film de la saga familiar de los Leguineche, al que siguen Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982), para realizar una ácida y corrosiva caricatura de los estamentos parasitarios del franquismo. La irrupción de un grupo de jóvenes cineastas, que intentan apostar por un tipo de comedia más espontánea y desenvuelta, con un cierto aire progresista y una serie de elementos comunes, es otro de los hechos más significativos de esta época. El primer título de la serie, que con el tiempo se conoce como “comedia madrileña” es Tigres de papel de F. Colomo (1977), quien continúa con esta línea de trabajo en ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978), La mano negra (1980) y Estoy en crisis (1982). Junto a Colomo, surge también el nombre de un director que es fundamental en el cine español, Fernando Trueba, autor de una obra emblemática durante aquellos años, Ópera prima (1980). Dentro de esta tendencia más refrescante se encuentra el debut de Pedro Almodóvar con una comedia de aires más “cutres” y provocativos, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón (1980), que marca el inicio de una trayectoria que con el tiempo alcanza un insólito éxito internacional. En las antípodas aparece también un cine nostálgico de la derecha, que se presenta con un abanico de propuestas diversificadas. Por un lado, películas con planteamientos más agresivos y panfletarios, que casi siempre tienen como principal bestia negra a Adolfo Suárez, como en Un cero a la izquierda de G. Iglesias (1980). Otras son menos provocadoras pero igualmente militantes, como los últimos films de los cineastas oficiales del franquismo. En esta tendencia se incluye a Pedro Lazaga, autor de Vota a Gundisalvo (1977) y destaca la colaboración establecida entre Rafael Gil y Fernando Vizcaíno Casas, … Y al tercer año resucitó (1979) o De camisa vieja a chaqueta nueva (1982). Por último, las comedias de Mariano Ozores, marcadamente oportunistas y reaccionarias: El apolítico (1977) y Todos al suelo (1982).

XIV. UN CINE EN DEMOCRACIA (1982-1995). En octubre de 1982 llega al poder el Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Por primera vez en muchas décadas, la derecha política se encuentra en la oposición. Una situación esperada con ilusión por amplios sectores del cine español, pero no por empatía ideológica sino por las propuestas concretas sobre la industria del cine que ese partido defiende en su etapa de oposición. El protagonismo de los cineastas socialistas en el I Congreso Democrático del Cine Español, celebrado cuatro años antes, despierta grandes expectativas de cambio y concita los diferentes intereses de casi todos los sectores de esa precaria industria. El inesperado nombramiento de Pilar Miró como directora general de Cinematografía y la celeridad en comenzar a legislar sobre temas de cine por parte del ministerio que entonces dirige Javier Solana, alientan esas esperanzas en los pasos iniciales de la etapa cinematográfica socialista. Además, favoreciendo ese ambiente optimista, Pilar Miró tiene la fortuna de encontrarse con los frutos de algunos éxitos internacionales del cine español cosechados en la etapa anterior: el premio Oscar obtenido por José Luis Garci con Volver a empezar (1982); el Oso de Berlín para La colmena de Mario Camus (1982); los premios de interpretación de Paco Rabal y Alfredo Landa en Cannes, por su participación en Los santos inocentes de Mario Camus (1984) y la repercusión comercial en todo el mundo de Carmen de Carlos Saura (1983). Las nuevas propuestas de la política cinematográfica del PSOE quedan plasmadas en el Decreto de 28 de diciembre de 1983, conocido posteriormente como la “Ley Miró”, que establece subvenciones de hasta un 50% para la financiación de producciones con cargo al Fondo de Protección. El decreto aboga también por una especial valoración para las películas de nuevos realizadores, infantiles y experimentales. El texto legal especifica las nuevas cuotas de distribución (concesión de hasta cuatro licencias de doblaje por cada película española según su recaudación en taquilla) y de pantalla (obligatoriedad de exhibir cuatrimestralmente la siguiente proporción: una película española por cada tres películas extranjeras en versión doblada). Estas primeras medidas administrativas abren paso a una política proteccionista muy generosa que continúa, con diferentes matices en su formulación, durante toda la etapa socialista e incluso posteriormente en la legislación promulgada por el Partido Popular (PP), tras su llegada al poder en 1996. Estas buenas intenciones legislativas, los diversos esfuerzos realizados por la administración, los creadores y los profesionales en este periodo, uno de los más ricos, variados y fértiles de la historia del cine español, no son demasiado bien valorados por la opinión pública durante mucho tiempo. Las razones son múltiples. La principal, que durante los primeros años de aplicación de las medidas socialistas, no sólo no se resuelven los defectos estructurales de la precaria industria del cine español, sino que además sus ancestrales desajustes se ven multiplicados por una creciente pérdida de espectadores y de cuota de mercado, a pesar del paradójico reconocimiento internacional al cine nacional en forma de premios en importantes certámenes. Las distintas medidas proteccionistas de discriminación positiva para regular un mercado cautivo por las multinacionales estadounidenses y abotargado por un exceso de producción de mala calidad, tienen también consecuencias negativas no previstas. Por ejemplo, en un principio no se advierte que el Fondo de Protección sufre una rápida descapitalización por dos razones: por los pobres resultados de muchas de las películas subvencionadas que no pueden devolver los adelantos; y por los éxitos fulgurantes de otros títulos que obtienen amplias subvenciones automáticas por sus excelentes resultados en taquilla. Tampoco se tiene en cuenta que una legislación tan generosa va a hacer desaparecer parte del capital privado de la industria y a fomentar la figura del director y productor en detrimento del productor y industrial.

No resulta fácil definir las tendencias que surgen en esta decena de años y las que se producen alrededor de ochocientos largometrajes, muchos de ellos alejados de cualquier propuesta de género. Además el decreto Miró y sus posteriores desarrollos legislativos acaban por diseñar una etapa en la que proliferan las cooperativas de técnicos y creadores, la autofinanciación y la producción independiente. Se conforma con ello un sistema industrial precario que apuesta por la figura de un director , autor y productor que, con mayor o menor esfuerzo, saca adelante uno o dos proyectos personales e individualistas, en los que la autoría se superpone a cualquier otra consideración. Un mecanismo productivo atípico y difícil de catalogar que, al mismo tiempo, potencia la variedad de temas y la diversidad y contaminación de los diferentes géneros clásicos. Más sencillo resulta, por contra, describir las tendencias que desaparecen durante estos años o aquellos géneros que palidecen o resultan perjudicados como consecuencia de la puesta en práctica de las medidas de protección, puesto que una de las características de este periodo es, precisamente, la disminución de la producción, en un principio alentada por los legisladores para lograr anteponer la calidad a la cantidad. De la misma forma que ya no tienen sentido las tendencias “del cine de destape”, la legislación socialista dificulta, al desampararlas económicamente y al hacer desaparecer la clasificación S, la producción meramente comercial de tipo “sexy”, que constituye un auténtico boom a principios de los ochenta. Además de la comedia pseudoerótica, también desaparecen del panorama cinematográfico algunos directores comerciales con bastante presencia en años anteriores como Juan Bosch, que realiza su última película en 1983; Tito Fernández, cuya actividad decae ampliamente, pese a seguir vinculado a la comedia comercial con films como A tope (1984), La chica de la piscina (1987) o Quien no corre vuela (1992), o Luis María Delgado, que sólo logra rodar Ni se te ocurra (1991) en todo este periodo. Estos directores de registros muy trasnochados, junto a otros muy irregulares como Javier Aguirre, capaz de pasar del vanguardismo más extremo como el que plantea en Vida perra (1981) a la comercialidad más rastrera como la de El amor sí tiene cura (1991), van ocultándose poco a poco en el panorama cinematográfico. Mientras tanto, y pese a todos los envites, Mariano Ozores permanece como prolífico e incombustible representante de esa tendencia con una importante capacidad productiva, al menos hasta mediados los ochenta (23 películas entre 1982 y 1987, y sólo alrededor de media docena entre 1988 y 1996). Títulos sarcásticos, muy combativos y, a veces, tan nostálgicos y defensores del esplendor de épocas pasadas que sus contenidos se convierten en auténticas apologías de movimientos golpistas: Todos al suelo (1982), ¡Que viene los socialistas! (1982), Capullito dealhelí (1986), Hacienda somos casi todos (1988), El recomendado (1985) e incluso en Disparate nacional (1990), ya en época de decadencia del director y, en este caso, avalado por actores más cercanos al régimen socialista como Antonio Resines y Óscar Ladoire.

En el extremo opuesto a esta tendencia, otra consecuencia negativa de las medidas administrativas de los diferentes gobiernos socialistas es la desaparición de uncine más radical, independiente o de vanguardia. Tal como denuncian Carlos F. Heredero y otros analistas, el “Decreto Miró”, y sus posteriores desarrollos, producen, quizá sin buscarlo intencionadamente, una especie de centrismo estético y la definitiva estandarización de un determinado look de calidad europea que imposibilita la aparición de un cine combativo y experimental menos uniforme. La lógica del mercado, el conservadurismo de la exhibición, el citado ascenso de los presupuestos y la mejora global de las condiciones de trabajo en los rodajes producen, como efecto contrario, la casi desaparición de un cine más humilde con otro tipo de discurso más combativo. Mientras en los años anteriores directores como Álvaro del Amo, Carlos Rodríguez Sanz, Manuel Coronado, Ángel García del Val, Antonio Artero, o los ya citados Javier Aguirre, JesúsGaray e Iván Zulueta sientan las bases para una tendencia cinematográfica más radical, durante la década de 1980 resulta más difícil rastrear este tipo de cine. Solamentealgunos autores como José Luis Guerín, con Los motivos de Berta (1983), presentada en infinidad de festivales internacionales, pero nunca estrenada fuera de Cataluña, y con el formidable homenaje al hombre tranquilo de Ford que es Innisfree (1990); Jesús Garay con Pasión lejana (1985) o Agustín Villaronga con Tras el cristal (1986) y El niño de la luna (1990) se mantienen cercanos a propuestas más arriesgadas e innovadoras. Entre la vieja guardia vanguardista, que consigue estrenar películas al margen de las modas de esos años, deben citarse también a Pere Portabella, con Puente de Varsovia (1990) y a Basilio Martín Patino, sorprendentemente joven y experimental en la filosófica Los paraísos perdidos (1985) o en Madrid (1987), en la que realiza una espléndida reflexión sobre el oficio audiovisual. Martín Patino es autor también de otra de las películas más sugerentes y radicales de este periodo, La seducción del caos (1991), rodada en soporte magnético y en la que juega a seducir al espectador mediante una sinfónica y arriesgada mezcla de géneros (informativo, intriga) y códigos (ficción y realidad). Entre los noveles, tres directores casi desconocidos sostienen con ahínco la antorcha marginal de los años setenta: Marc Recha, con su literaria El cielo sube (1991), Héctor Faver, con su melancólica Memoria del agua (1992) y M. Cussó-Ferrer, que homenajea al filósofo Walter Benjamin relatando sus agónicos días de huida y su trágico final en La última frontera (1992). Una tendencia poco desarrollada por autores de más renombre, aunque junto a estos tres abanderados se sitúa Víctor Erice, cuya tercera película, El sol del membrillo (1991), se ubica en una franja de rotunda experimentación. Otros autores más o menos consagrados, desde planteamientos radicales, pero más acordes con los requerimientos comerciales, pueden también formar parte, al menos colateralmente, de esta tendencia, como Antonio Drove, con la sutil adaptación de la novela de Ernesto Sábato, El túnel (1987) o Ana Díez, con su valiente alegato contra la violencia etarra Ander eta Yul (1987).

Una de las características del periodo socialista se concreta por otra parte en una “nueva visión desdramatizadora” de la contienda y de la inmediata postguerra. Tras el éxito del film de Luis G. Berlanga, La vaquilla (1984), los guionistas y directores parecen perderle el respeto a aquella fratricida guerra y a sus consecuencias, o al menos, logran evitar que las historias narradas tengan la trascendencia política que tienen en otros momentos. En el film citado, el director valenciano recupera el pulso narrativo perdido en 1978 y construye una comedia de rígida arquitectura azconiana, en la que se relatan, en la mejor tradición satírica y esperpéntica, las peripecias de un grupo de hambrientos soldados republicanos que se juegan la vida para intentar robar una vaquilla. Con ese novedoso planteamiento, la guerra civil se convierte en telón de fondo de otras muchas producciones (quizá nunca tantas como la leyenda airea) que observan el enfrentamiento bélico desde diferentes y originales perspectivas. Jaime Chávarri adapta la obra teatral de Fernando Fernán-Gómez, Las bicicletas son para el verano (1984), en la que los acontecimientos se observan desde la mirada todavía inocente de un adolescente madrileño que madura vitalmente mientras a su alrededor España sufre los más dramáticos momentos de su historia. Cinco años después, en Las cosas del querer (1989), Chávarri vuelve a recrear, esta vez en forma de musical, y con gran éxito de taquilla, la guerra civil a través de la biografía del cantante Miguel Molina, cuyo éxito se desarrolla en el Madrid republicano asediado por las bombas y cuyo exilio a Argentina se debe a la represión ejercida por los vencedores. Benito Rabal elige también los ojos de un niño, pero en este caso, desde la madurez de la memoria que recuerda los acontecimientos, para contar su particular visión de la contienda en El hermano bastardo de Dios (1986). El guionista Manuel Matji se estrena como realizador con La guerra de los locos (1987), acertada recreación de ese periodo desde la perspectiva de los enfermos de un manicomio rural, que observan represiones y venganzas revolucionarias. De menor importancia narrativa, pero también muy desmitificadora, es la alocada comedia ¡Biba la banda! de Ricardo Palacios (1985). Aunque la definitiva desacralización de la contienda es ¡Ay, Carmela! (1990). Una película basada en la obra teatral de Sanchis Sinisterra a partir de la cual Carlos Saura y el guionista Rafael Azcona logran una espléndida y muy cinematográfica comedia en la que se aúnan el romanticismo y los sentimientos con los recuerdos nostálgicos, las denuncias realistas, las canciones del pasado y una amargura endulzada por el humor grotesco en la mejor tradición del esperpento español.

En esta tendencia de ruptura de mitos, resulta de especial trascendencia el hecho de que la intocable figura de Francisco Franco pase a convertirse en personaje de ficción más habitual, cosa impensable en épocas anteriores si se exceptúan algunas cuasi-hagiografías pretendidamente documentales. Con seriedad, pero con irónico sentido del humor, Jaime Camino relata los momentos iniciales de la rebelión golpista contra la República en Dragon Rapide (1986). Una película a la que algunos achacan cierta falta de rigor histórico y bastante desgana en la realización, pero en la que destacan la atrevida interpretación de Juan Diego en el papel del futuro dictador y la recreación de los días en los que el general espera el avión que le transportará desde África a la península para cumplir su histórico destino. No solamente el Franco prebélico es personaje de ficciones más o menos rigurosas, también uno de lo más íntimos fantasmas de la postguerra española (la existencia de posibles dobles del generalísimo) se convierte en argumento cinematográfico en una desmitificadora invención de Antonio Mercero. Con un imaginativo e hilarante guión del director y del estudioso Román Gubern y con el actor argentino José Soriano interpretando al dictador, Espérame en el cielo (1987) relata la peripecia vital de Paulino Alonso, cuyo parecido con el jefe del estado lo lleva a ser secuestrado por las autoridades para que inaugure pantanos, entregue cartas credenciales y visite colegios en su nombre. Con un estilo y una mirada radicalmente diferente Francisco Regueiro construye, junto con su guionista Ángel Fernández-Santos, dos impresinantes, trágicos, oscuros y desgarradores frescos de la posguerra española: Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993). En la primera, el director vallisoletano, que nace al acabar la contienda, se muestra todavía muy hermético al dar cuerpo a esa poética y tenebrosa parábola sobre Caín y Abel ambientada en una tenebrosa comisaría de policía del Madrid de los años 1950. Con muchas mayores dosis de humor negro, en Madregilda, Regueiro visualiza de manera definitiva el fantasma de la posguerra que toda una generación lleva íntimamente escondido en sus pesadillas. Este importante periodo de la historia retorna insistentemente a las pantallas cinematográficas durante estos años. Tras la extraordinaria repercusión de La colmena (1982), Mario Camus rueda Los Santos Inocentes (1984) también con referente literario, en este caso la obra homónima de Miguel Delibes. Dos películas que diseccionan dos épocas bien distintas de la posguerra. En el primer caso, los años inmediatos al fin de las hostilidades bélicas, en un Madrid agobiado por el hambre y los estraperlistas; y en el segundo, el caciquismo extremeño de los años cincuenta y sesenta y el cruel enfrentamiento entre la miseria de los guardeses y la inmisericordia de los señoritos latifundistas. No tan ácida, pero casi tan sangrante como el drama inventado por Delibes, es la visión de la posguerra que, en tono de comedia, ofrece el polifacético Fernando Fernán-Gómez en dos de sus mejores películas de esta etapa; en El viaje a ninguna parte (1987), la España rural sirve de paisaje para que un grupo de cómicos ambulantes describa la miseria física y moral de tan difícil época. Una época que protagoniza también lejanamente otra sátira de Fernán-Gómez: Mambrú se fue a la guerra (1986), cruel parodia de un enterrado en vida para evitar la represión franquista, que quiere salir de su topera el día de la muerte del general y que se encuentra con una familia y una sociedad a las que su persona interesa menos que la posible pensión que puede cobrar su “viuda”. Manuel Gutiérrez Aragón, otro de los directores estrellas del cine español de la democracia, cuya obra anterior a esta etapa ya dibuja una sincera y personal visión de la posguerra en El corazón del bosque (1978), realiza, en colaboración con el guionista y productor Luis Megino, otras dos películas sobre ese periodo, más acordes con el gusto del público y que obtienen también gran éxito de crítica, Demonios en el jardín (1982) y La mitad del cielo (1986). Vicente Aranda, quien tiene en esta etapa socialista su periodo más prolífico y vigoroso, también muestra su pasional visión de ese momento histórico, desde diferentes puntos de mira. En ocasiones, con referentes literarios muy conocidos, por ejemplo Tiempo de silencio (1986), una excelente disección de la cotidianidad de esos grises años, basada en la trágica novela de Martín Santos; o la contundente Si te dicen que caí (1989), espléndida y personal adaptación de la sugerente obra de Juan Marsé. También con guiones originales que optan por poner en escena la cruda realidad del oscurantismo franquista y las leyendas populares alimentadas por la prensa, como en el caso de las oportunas y concienzudas biografías de Eleuterio Sánchez, El lute, camina o revienta (1987) y El lute, mañana seré libre (1988), o con desgarradas historias de amor surgidas de la imaginación del propio director con lejanos referentes reales, como la apasionada y apasionante Amantes (1991).

Otros nombres esenciales de esta etapa plasman sus versiones de la historia española de las últimas décadas del siglo XX en películas claves de sus filmografías. Fernando Trueba, por ejemplo, en El año de las luces (1986), con la que consigue un Oso de Plata en el Festival de Berlín. La pluma de Rafael Azcona, omnipresente en esta película, vuelve a notarse en la oscarizada Belle époque (1992), en la que Trueba, con un estilo similar y un planteamiento parecido de comedia sentimental con toques esperpénticos, desbroza la intimidad de una curiosa familia de la época de la proclamación de la Segunda República. Víctor Erice, probablemente el más prestigioso director del cine español por el éxito obtenido con sus escasas realizaciones, retorna al asunto que ya recrea El espíritu de la colmena (1973), con la íntima descripción del mismo entorno cerrado, rural y oscuro en el que se mueven sus personajes de El sur (1983): una postguerra familiar y poética en la que la política queda muy lejos, pero afecta muy cercanamente. Una de las películas claves de la historia del cine español en la que queda indeleblemente grabada la sabiduría cinematográfica que Erice muestra en su anterior trabajo, pese a que los problemas de producción impiden rodar todo el material que el director hubiera deseado. Pilar Miró, ofrece una muy particular visión de ese momento con su arriesgada adaptación de la novela de Muñoz Molina: Beltenebros (1991). La directora, que fallece en octubre de 1997, tras obtener uno de los mayores éxitos de su carrera con la adaptación del clásico de Lope de Vega El perro del hortelano (1996), deja también otra buena muestra de su visión de la posguerra española en Tu nombre envenena mis sueños (1996), una película basada en la novela homónima de Joaquín Leguina con un estilo y un tono visual muy similar al de Beltenebros.

En el primer grupo de autores desaparecidos desde los años setenta que logran volver a ponerse tras una cámara en este periodo se debe reseñar a Francisco Regueiro y Basilio Martín Patino, alejados ambos durante mucho tiempo de las pantallas y que retornan con diferente éxito y con planteamientos diversos, pero compartiendo una importante radicalidad en sus discursos estéticos. Regueiro realiza la formidable Padre nuestro (1985) diez años después de su última ficción cinematográfica, Las bodas de Blanca (1975). Patino filma ese mismo año, gracias a las subvenciones anticipadas, Los paraísos perdidos, lejanamente inspirada en Hölderlin, también casi diez años después de Caudillo (1976) y sin olvidar todos los conflictos que tienen sus películas con la censura franquista. En 1985 también retorna a la actividad otro de los nombres clásicos del cine español, Miguel Picazo con Extramuros (1985), basada en la obra de Jesús Fernández Santos e interpretada por dos de las mejores actrices de este periodo, Carmen Maura y Mercedes Sampietro. Similar es el caso de Antonio Drove, otro inteligente enfant maudit, que es recuperado por la política oficial y logra poner en pie su adaptación de la obra de Sábato, El túnel (1987), pero no logra continuar dirigiendo. Muy al contrario, Gonzalo Suárez, otro histórico desaparecido, jalona de éxitos su brillante regreso. Tras cinco años inactivo, desde Reina Zanahoria (1978) hasta Epílogo (1983), el director asturiano completa una extraordinaria, personal y arriesgada carrera, con tantos éxitos como fracasos comerciales, pero siempre de una calidad y un rigor narrativos sorprendentes: Remando al viento (1988), Don Juan en los infiernos (1991), El detective y la muerte (1994), Mi nombre es sombra (1996) son buenos ejemplos de ello. En el extremo opuesto en cuanto a planteamientos estéticos, Antonio Giménez Rico también retorna tras siete años sin rodar, entre Del amor y la muerte (1977) a Vestida de azul (1983). La legislación socialista propicia el ambiente necesario para que el director burgalés pueda volver a poner en pie media docena de películas en estos años. Entre ellas, con mayor o menor fortuna, las adaptaciones literarias El disputado voto del señor Cayo (1986) y Las ratas (1997), ambas sobre obras de Delibes, y Jarrapellejos (1987). De manera muy irregular, la carrera de Giménez Rico camina entre la sátira social de la realidad española como Soldadito español (1988) y algunos rotundos y fracasados intentos de fabricar cine de género como Catorce estaciones (1991) o Tres palabras (1992). Para la conmemoración del centenario del cine en España, el director recibe el encargo de montar Sombras y luces (1996), un documental que repasa los cien años de historia del cine español. José Luis García Sánchez, uno de los más acertados continuadores de la tradición del mejor cine sainetesco de los años cincuenta también logra impulsar su carrera gracias a las medidas administrativas. El director rueda casi una película por temporada, tras pasar casi seis años inactivo. Entre ellas, La corte de Faraón (1985), Pasodoble (1988), El vuelo de la paloma (1989) y Suspiros de España (1995) son buenas muestras de su colaboración con el guionista Azcona y de su perversa y quevedesca visión de la comedia. García Sánchez también hace incursiones en otros terrenos más difíciles: dos comprometidas y polémicas versiones de Valle Inclán, Divinas palabras (1987) y Tirano Banderas (1993); adaptaciones de obras de éxito, como Hay que deshacer la casa (1986); o personales discursos políticos en los que denuncia el conformismo de los años ochenta, como La noche más larga (1991). José Luis Borau y Josefina Molina pueden considerarse también dos curiosos casos de directores recuperados. El futuro presidente de la Academia, que no rueda desde La Sabina (1979), puede culminar en esta etapa un par de grandes proyectos cinematográficos y televisivos: Río abajo (1984) y Celia (1992). Con anterioridad, el veterano director rueda una muy personal y atractiva comedia, Tata mía (1986), que no obtiene demasiado éxito de público quizá por su excesivo refinamiento intelectual, pero que resulta una comedia tan inteligente como vigorosa. Similar es el caso de Niño Nadie (1997), que el director aragonés filma tras muchos años de inactividad en la pantalla grande y con un entusiasmo desbordante sin que los arriesgados planteamientos estéticos y narrativos sean entendidos por el público. La Medalla de Honor que la Academia le concede en el año 2000 hace justicia a la larga carrera de Borau. Josefina Molina tampoco logra tener la deseada continuidad tras su retorno al cine. Después del éxito obtenido con Función de noche (1981), una de las obras más interesantes y arriesgadas de este periodo, tarda varios años en poder realizar una nueva película bajo la égida socialista, la cuidada recreación histórica Esquilache (1988). Luego, la veterana realizadora con una larga carrera en televisión y con una amplia experiencia docente, puede rodar otras dos películas: Lo más natural (1990), curioso alegato ecologista que se convierte en una apuesta por la vitalidad y la alegría de vivir, con Miguel Bosé de protagonista y La Lola se va a los puertos (1993), una digna muestra de cine de encargo con folclórica incluida, en este caso, Rocío Jurado.

Muchos directores que ya ruedan habitualmente en años anteriores continúan estrenando en esta etapa con mayor o menor éxito y con más o menos continuidad. Por ejemplo, Jaime de Armiñán, debuta a finales de los sesenta y obtiene su primer gran éxito con Mi querida señorita (1971), realiza en la etapa socialista tres películas muy en su línea: Stico (1984), una valiente propuesta sobre la libertad; La hora bruja (1985), galardonada en el Festival de Valladolid y Mi general (1986), gran premio del Jurado en Montreal. Tras este film, Armiñán se dedica por entero a la televisión rodando dos series de mucho éxito, con Paco Rabal de protagonista: “Juncal” y “Una gloria nacional”. Su retorno al cine se produce con la excelente Al otro lado del túnel (1994). Curioso resulta el caso de Luis García Berlanga, que tras una intensa carrera pierde parte del favor del público, excepto con La vaquilla; y que sólo rueda otras dos películas en estos doce años: Moros y cristianos (1987) y Todos a la cárcel (1993). Años después, Berlanga realiza una serie para Televisión Española (TVE) sobre Vicente Blasco Ibañez y retorna a la pantalla grande con París-Tombuctú (1999). También Gutiérrez Aragón abandona su actividad desde el fracaso de Malaventura (1988), pero realiza en estos años un monumental trabajo para televisión, “El Quijote”, para retornar al cine con una curiosa metáfora sobre el arribismo tan presente en la época actual, El rey del río (1994); después acomete una divertida comedia sobre la inmigración cubana en España, Cosas que dejé en La Habana (1997). Totalmente al contrario le sucede a Vicente Aranda que, desde su novena película Fanny Pelopaja (1984), da un gran impulso a su cine entrando en su mejor y más creativa etapa, con los films citados sobre la posguerra y otros también de mucho interés como Intruso (1993), La pasión turca (1994), Libertarias (1995) o Celos (1999). De la misma forma, Carlos Saura continúa su carrera en estos años tras las diecisiete películas anteriores a 1984 que le otorgan fama internacional. Sin embargo, Saura tiene en este periodo una etapa mucho más irregular. Grandes aciertos comerciales, como sus películas sobre el folclore andaluz El amor brujo (1986) o Flamenco (1995) se unen a grandes fracasos de público y crítica como La noche oscura (1989), El Dorado (1998) o Dispara (1993), así como a otras excelentes obras como ¡Ay, Carmela! y la radical e incomprendida Taxi (1996), que denuncia las salvajes tendencias xenófobas de bandas de ciudadanos aparentemente normales.

José Luis Garci, el primer español en obtener un premio Oscar a la mejor película extranjera por Volver a empezar (1982), tiene una irregular carrera en esos años perdiendo poco a poco el favor de la crítica y el cariño del público. El crack II (1983), Sesión continua (1984) y Asignatura aprobada (1987) no obtienen ni la repercusión que su director espera ni el favor de la administración, por lo que funda su propia productora Nickel Odeon, con la que realiza películas para televisión y edita libros de cine y una revista. Tras siete años de inactividad en la gran pantalla, Garci rueda una melosa pero muy brillante adaptación del trasnochado Martínez Sierra, Canción de cuna (1994), con la que recupera buena parte de su público y consigue el éxito buscado. A partir de ese momento, y con mayor ahínco en la etapa de gobierno de José María Aznar, José Luis Garci vuelve a la primera línea de la actualidad cinematográfica. La herida luminosa (1997) y, en mayor medida, El abuelo (1998), le hacen recuperar el favor de su público. Por contra, cineastas como Mario Camus o Fernando Colomo, por citar sólo dos de distintas generaciones, ven sus carreras también afectadas en este periodo, pero en este caso en sentido positivo. Colomo, un joven director que saluda la etapa socialista ya con cuatro películas en su haber y como representante e iniciador de la comedia madrileña, consigue dar un importante avance a su obra, gracias a la legislación de estos años. Tras la neoyorquina y humilde La línea del cielo (1983), puede abordar su sofisticado, ambicioso y monumental proyecto de aventuras El caballero del dragón (1985). Pese al fracaso de esta película, Colomo tiene de nuevo la oportunidad de retornar a su estilo habitual de comedia costumbrista, con la que obtiene sus mejores éxitos: La vida alegre (1987), Bajarse al moro (1989), Rosa, Rosae (1992), Alegre, man non troppo (1994) y El efecto mariposa (1995), entre otras. Mario Camus logra realizar casi una película por año en esta etapa. Junto a enormes fracasos, como La vieja música (1985) o La rusa (1987), Camus rueda algunas excelentes películas como Sombras en una batalla (1993) o Amor propio (1994). Considerado como uno de los directores mejor tratado por las diferentes comisiones ministeriales, el prolífico director cántabro realiza también algunas películas de mucho interés como Adosados (1996) o El color de las nubes (1997). Otro de los cineastas que pueden desarrollar su carrera, con bastante éxito, gracias al propicio ambiente creado por la legislación proteccionista es Bigas Luna, provocativo director nacido para el cine ya en la democracia y que puede permitirse continuar rodando sus originales y en ocasiones esperpénticas historias en este periodo, al margen de los resultados en taquilla. Las interesantes Lola (1985) y Angustia (1987) pertenecen todavía a su primera época, más radical y experimental. Pero, tras el fracaso de la penosa adaptación de la novela erótica de Almudena Grandes, Las edades de Lulú (1990), Bigas apuesta por un cine más grotesco y descarnado que, paradójicamente, conecta mejor con el público. Jamón, jamón (1992), Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994) desbordan tanta carnalidad como descaro y obtienen diversos premios internacionales. Sin embargo, su carrera da un giro de muchos grados tras el fracaso de Bámbola (1996), presentada en el Festival de Venecia de 1996 y recibida con muy poco entusiasmo por la crítica internacional y el público español. Así, el cineasta catalán aborda un relato sentimental e intimista en La camarera del Titanic (1997).

Independientemente de la valoración que puedan suscitar sus obras en cada momento o para cada analista, y no sólo por haber sido los directores premiados por la Academia de Hollywood, es indiscutible que los dos cineastas con mayor repercusión de esta etapa son Fernando Trueba y Pedro Almodóvar. Ambos se ven claramente beneficiados por la mejora de las condiciones materiales de los rodajes y por un ambiente cinematográfico propicio para desarrollar su talento. Fernando Trueba es un autor marginal, o si se prefiere simplemente pobre, en sus tres primeras películas, anteriores al decreto Miró: Ópera prima (1980), Mientras el cuerpo aguante (1982) y Sal gorda (1983), pero a partir de ese momento se convierte en un director que puede desarrollar toda la sabiduría que adquiere, adecuando los costes a sus objetivos. Sé infiel y no mires con quién (1986) pretende ya ser una comedia lujosa y elegante como las que el director más admira de la meca del cine; El sueño del mono loco (1989), además de una profunda y bella apuesta por un cine radical y de hondo calado, es una coproducción de calidad impensable en el cine español anterior a 1984. Para poder rodar su excelente Belle époque (1992), cuenta con todos los medios de producción que se precisan, lo que nunca agradece bastante el victorioso equipo que viaja a Hollywood a recoger su merecido premio en los Oscar de 1994. Two Much (1995), la aventura americana del director, interpretada por Antonio Banderas y Melanie Griffith, se convierte en una de las películas más caras y glamorosas de la historia del cine español. La niña de tus ojos (1997), recreación histórica llevada a la ficción, de una lejana y muy curiosa etapa de la historia del cine en España en la que algunos cineastas importantes viajan a los estudios alemanes de la UFA para rodar coproducciones folclóricas.

Pedro Almodóvar, que surge desde la más agresiva marginalidad como el auténtico outsider del cine español, se convierte inmediatamente con sus tres primeras películas: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983), en un fenómeno sociológico difícil de catalogar. Pero, tal como él mismo declara en varias ocasiones, nace cinematográficamente en el ambiente cultural que consolida en los doce años de gobierno socialista y culmina una parte de su carrera con el premio Oscar a la mejor película extranjera obtenido por Todo sobre mi madre (1999). Pese a no obtener ayudas gubernamentales hasta su quinta película, el propio Almodóvar se reconoce beneficiario de esa política de ayudas. Desde su explosiva y primitiva estética underground, y tras el punto de inflexión que supone ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), el aclamado director manchego refleja una evidente intención de convertirse en autor, en el más clásico sentido de la palabra. Por ejemplo, Matador (1986) y La ley del deseo (1987) son películas en las que la autoría se encuentra a medio camino entre la radicalidad y originalidad de su director y ese look europeizante y de cine de calidad que caracteriza esta época. Además, poco a poco, el cine de Almodóvar va amoldándose a una estructura más clásica y cercana al melodrama, pues la sabiduría visual y narrativa del director entronca sus asuntos en la mejor tradición de los grandes escritores españoles sin dejar de resultar sutilmente provocador y originalmente chillón. Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987), que conecta con todo tipo de públicos y que es nominada para el premio Oscar tras obtener el premio Europa, es una comedia tan desmadrada como contenida que desborda originalidad y talento, sobre todo en la creación de su personajes femeninos. ¡Átame! (1989), Tacones lejanos (1991) y, pese a su fracaso de crítica, Kika (1993) lo consolidan definitivamente como uno de los directores europeos más conocidos. La flor de mi secreto (1995), un melodrama más contenido que los anteriores y rodado con mucha soltura y desparpajo; Carne trémula (1998), un inclasificable y apasionante relato que arranca magistralmente con una secuencia del más puro concepto melodramático, que pasa a convertirse en thriller violento y que culmina de nuevo las turbulentas aguas del melodrama; y la excelente y premiada Todo sobre mi madre reafirman su desbordante talento y su gran capacidad para conectar con el público de todos los continentes.

Las nuevas normas de protección fomentan, al menos indirectamente, la aparición de nuevos autores, toda vez que la aplicación práctica del mecanismo de subvenciones anticipadas facilita más la conversión del director en productor o coproductor de su primer film. Así, se puede encontrar durante esos años una larga lista de directores, que con oficios directa o indirectamente relacionados con el cine pueden cumplir el sueño de convertirse en directores. Entre ellos, el dramaturgo Fermín Cabal que filma La reina del mate (1985) o el fallecido director de fotografía y productor Teo Escamilla, que rueda Tú solo (1984). Sin embargo, por diversas causas, estos y otros directores que debutan en estos años sólo pueden firmar un proyecto. Otros muchos, pese a no lograr continuidad en sus carreras, pueden poner en pie un par de largometrajes. Es el caso de Ana Díez con Ander eta Yul y Todo está oscuro (1997); de Benito Rabal que, tras dirigir la película sobre la posguerra antes citada, sólo puede poner en marcha una serie para televisión; o José Ángel Rebolledo, que realiza Fuego eterno (1985) y Lluvia de otoño (1988). Sin embargo, esa política proteccionista también sirve para que puedan iniciar su carrera otros cineastas que, con más talento o mayor suerte, pueden continuarla. Por ejemplo, Montxo Armendáriz, que se convierte en un referente obligado del cine de estos años desde que debuta con Tasio (1984). Sus siguientes películas conectan con el público y son muy defendidas por la crítica. Las radicales 27 Horas (1986) o Las cartas de Alou (1990), y la más convencional Historias del Kronen (1995), una muy interesante adaptación de la famosa novela de J. A. Mañas. En la etapa siguiente, Arméndariz logra su mayor éxito de crítica y de público con Secretos del corazón (1998), excelente film que obtiene multitud de premios. José Luis Cuerda se inicia en el largometraje con Pares o nones (1982) y obtiene el éxito con la extraordinaria El bosque animado (1987). Cuerda, que procede, como otros muchos, de la televisión y que se convierte luego en uno de los productores responsables de la renovación del cine español, también rueda durante estos años la estrafalaria y divertida Amanece que no es poco (1985); la irónica La marrana (1992); y Así en la tierra como en el cielo (1995), por citar sólo sus películas más acordes con su surrealista y bonachón sentido del humor. También pertenecen a este bloque de debutantes: Agustín Villaronga y José Luis Guerín, y, entre otros, Manuel Iborra con Caín (1986), El baile del pato (1988) y Orquesta Club Virginia (1992); el fotógrafo Carlos Suárez, que debuta como director con El jardín secreto (1984) y que luego se especializa en adaptar comics de éxito como Makinavaja (1992); Juan Miñón, que rueda Kargus (1980), Luna de agosto (1985) y La blanca paloma (1989); o Enrique Urbizu, que aparece generacionalmente con los nuevos realizadores de la siguiente, pero que dirige su primera película durante esta década, Tu novia está loca (1988). Posteriormente Urbizu rueda con mucha destreza un violento y profundo thriller Todo por la pasta (1991) y una excelente adaptación de un relato de Pérez Reverte, Cachito (1995). Entre ambas, el joven director puede realizar otras dos películas de encargo, Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1993) y Cuernos de mujer (1994).

El caso Urbizu no es una excepción en la década siguiente. Los años noventa ven florecer en su primer quinquenio al menos dos generaciones de nuevos directores, avanzadillas de la profunda renovación que se avecina en la segunda mitad de la década. En un rápido repaso a las más o menos 300 películas españolas rodadas en el periodo 1990-95, sorprende positivamente la cifra de alrededor de 80 directores que realizan su ópera prima. De esta forma, en el año 1990, una temporada especialmente mala para el cine español, con sólo cuarenta y dos largometrajes (coproducciones incluidas) y con un escaso 8% de cuota de mercado, aparecen doce directores debutantes, además de otra media docena que rueda su segunda o tercera película. Entre ellos, el escritor Andreu Martín que lleva al cine, con escasa fortuna, un relato propio titulado Sauna (1990). El productor Eduardo Campoy que dirige con guión de Agustín Díaz Yanes un espléndido thriller bajo el título de A solas contigo (1990) y que vuelve a ese género en su segunda película, Demasiado corazón (1992). La catalana Rosa Vergés que rueda la divertida Boom Boom (1990), película de mucho éxito en toda la península y que se convierte en todo un punto de partida de la masiva incorporación de la mujer a las tareas de dirección. Felipe Vega, uno de los directores que, como Fernando Trueba, provienen de la revista Casablanca y que rueda su tercera película El mejor de los tiempos (1990). José María Carreño, con la incomprendida Ovejas negras (1990). O los más desconocidos Amalio Cuevas, con la fallida Bazar Viena (1990) y Paco Periñán, con la interesante Contra el viento (1990). También un veterano del cine y del teatro comercial, el productor Luis Sanz, se aventura en la realización de películas con Yo soy esa (1990).

Similares son los datos de 1991, se presentan alrededor de sesenta películas españolas, más una veintena de coproducciones, trece directores noveles y cinco que realizan su segunda película. Sin embargo, en este año, algunos nombres de los nuevos realizadores tienen mayor interés o lo tendrán en etapas posteriores. Juanma Bajo Ulloa, debuta con una interesante y enigmática Alas de mariposa (1991); Marc Recha, con El cielo sube (1991), ilustración en blanco y negro de un impresionante texto del filósofo Eugenio d’Ors; Pedro Carvajal, que junto J. Castro y a F. Bauluz, respectivamente, rueda dos largometrajes en este año: el documental El tiempo de Neville y Martes de Carnaval. También algunas segundas películas revelan la existencia de autores de importancia como Chatarra dirigida por el actor Félix Rotaeta (1991) y Salsa Rosa de Manuel Gómez Pereira (1991), hasta entonces ayudante de dirección y más tarde maestro indiscutible del cine de esos años. Menos suerte y menor talento demuestran otros directores debutantes como Luis Aller (Barcelona lamento), Julián Marcos (La taberna fantástica), Pedro Pinzolas (Siempre felices) o Manel Esteban (Los mares del sur). En términos generales la calidad media del cine español de este año es superior a la del anterior. En 1991 se estrenan películas muy divertidas como Amo tu cama rica de Martínez Lázaro; interesantes thrillers con trasfondo político como Beltenebros de Pilar Miró; propuestas muy radicales como la de Gonzalo Suárez sobre el eterno mito literario de Zorrilla: Don Juan en los infiernos; o narraciones más convencionales, pero muy poderosas como Todo por la pasta de Urbizu. Sin olvidar películas que resultan muy comerciales como El rey Pasmado de Imanol Uribe, otro de los directores esenciales de esta etapa, que mantiene su buen hacer de épocas anteriores en películas como La muerte de Mikel (1984) y que firma más tarde una de las mejores obras de la década, Días contados (1994). En los años siguientes se mantiene esta misma tendencia y continúan surgiendo un importante número de directores debutantes. En 1992 se producen sesenta largometrajes, de los que quince son ópera prima, y nueve, segundas o terceras películas. Entre sus artífices hay nombres muy importantes para el futuro inmediato del cine español. Por ejemplo, Gracia Querejeta debuta con Una estación de paso, premiada en el Festival de Valladolid y pórtico de una corta pero muy significativa carrera en la que aparecen títulos tan interesantes como El último viaje de Robert Rylands (1996) y Cuando vuelvas a mi lado (1998). Chus Gutiérrez rueda Sublet, y junto con Gracia Querejeta inicia esa expresiva mirada femenina que caracteriza buena parte del cine de entonces. Julio Medem, debutante y triunfador con Vacas, y uno de los directores con mayor responsabilidad en la renovación del cine español por su capacidad de conectar con el público más joven, como demuestra posteriormente con La ardilla roja (1993), Tierra (1996) y Los amantes del Círculo Polar (1998). El conocido escenógrafo Gerardo Vera, que inicia su carrera como director de cine con la fallida Una mujer bajo la lluvia, con guión de Manuel Hidalgo y remake de la inolvidable película de Neville La vida en un hilo (1945). El actor Sancho Gracia (Huidos), Koldo Izaguirre (Amor en off), Toni Mora (Cucarachas), Juan Bollaín (Dime una mentira), Rafael Alcázar (El laberinto griego), Xavier Bermúdez (Luz negra), Francesc Casanova (No te cortes un pelo) y Javier Sacristán (Vivir para nada) son los debutantes con menor repercusión en este año 1992. Por el contrario, pese a su escasa repercusión entre el gran público, Héctor Fáver, con Memoria del agua y Cussó Ferrer, con Última frontera, representan la mayor experimentación de los noveles de ese año. Una temporada que se completa con la presencia, entre otros, del también radical Víctor Erice (El sol del membrillo); y de los más veteranos como Pedro Olea (El maestro de esgrima), Mario Camus (Después del sueño) o José Luis Cuerda (La marrana), entre otros.

En 1993 nacen otra docena de nuevos realizadores con una producción global de unos 74 largometrajes. Sin embargo, este año no es un buen año para los noveles. En algunos casos porque sus propuestas son muy radicales y en otros por la baja calidad de sus producciones, lo cierto es que los directores primerizos de esta temporada tienen escasa continuidad y casi ninguna repercusión en las siguientes. Es el caso de Albert Saguer (¿Culpable de qué?), Mirentxu Purroy (Detrás del tiempo), Cristóbal Martí (El hombre de la nevera), Chumilla Carbajosa (El infierno prometido), Pablo Llorca (Jardines colgantes), Arantxa Lezcano (Los años oscuros), Jaume Boix (Todo falso) o Juan Estelrich (La Vía Láctea). Sólo Mariano Barroso, que debuta con Mi hermano del alma, obtiene el suficiente éxito de público y crítica para continuar dirigiendo en años posteriores. La temporada de 1993 resulta por el contrario bastante valiosa, aunque irregular, si se considera el trabajo de los directores veteranos. Entre otros, Carlos Saura, que retorna a sus orígenes con Dispara; Vicente Aranda, que rueda El amante bilingüe; Pilar Miró, que pone en imágenes el guión de Mario Camus, El pájaro de la felicidad; Francisco Regueiro, que dirige la excelente Madregilda; Mario Camus, con Sombras en una batalla; Luis G. Berlanga, con Todos a la cárcel; y Giménez Rico, con Tres palabras. Por otra parte, dos segundas películas se configuran quizá entre el grupo de las más representativas del año: La ardilla roja de Julio Medem; y la comedia ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? de Gómez Pereira. Muy parecida va a resultar la cosecha del año 1994: muchos debutantes sin continuidad posterior, algunos nombres de importancia que realizan sus primeros largometrajes y los trabajos más o menos irregulares de los ya consagrados. En este año nace para el cine el grupo La Cuadrilla (Gurudi y Aguilar), que firma la sorprendente Justino, un asesino de la tercera edad. También en equipo, Carlos Zabala y Eneko Olasategui ruedan en Cuba la divertida comedia Maité, primera de las muchas colaboraciones que la industria española pone en marcha en la isla caribeña en años posteriores. La debutante Cristina Esteban filma Ojalá, Val del Omar, un inclasificable experimento sobre un director ya de por sí muy experimental, es la más interesante muestra de los “principiantes” de este año. Entre los noveles, Lluis Zayas (Bufons i reis), Joaquín Torres (Cadáveres para el lunes) o Héctor Carré (Dame lume) no logran buenas condiciones para presentar sus películas. Chus Gutiérrez, con la ayuda de Icíar Bollaín, logra poner en pie e, incluso, estrenar un curioso y experimental documental, Sexo oral. Por su parte, los directores más habituales continúan dando cierta consistencia a una industria cinematográfica que comienza a ver un poco de luz tras una larga travesía en el desierto de las salas medio vacías. Armiñán (Al otro lado del túnel), Colomo (Alegre, ma non tropo), Camus (Amor propio), Garci (Canción de cuna), Urbizu (dos películas de encargo: Cuernos de mujer y Cómo ser infeliz y disfrutarlo), Ricardo Franco (Después de tantos años, continuación de la propuesta iniciada por Chávarri sobre la familia del poeta franquista Leopoldo Panero), Gonzalo Suárez (El detective y la muerte), Imanol Uribe (Días contados), Aranda (La pasión turca), Gómez Pereira (Todos los hombres sois iguales), Martínez Lázaro (Los peores años de nuestra vida) y Bigas Luna (La Teta y la luna), conforman las carteleras más comerciales de este año 1994. También el productor Gerardo Herrero logra estrenar su segunda y mejor película como director, Desvío al paraíso; al mismo tiempo que F. Fernán-Gómez rueda una de sus películas más arriesgadas y peor comprendidas: 7.000 días juntos.

XV. HACIA EL SIGLO XXI (1995-2006). La década de 1990 es el punto de partida de la definitiva renovación generacional del cine español. Esta transformación se hace notar substancialmente en el campo de la dirección y se percibe con mayor claridad a partir del segundo quinquenio. La tradición minifundista de la industria cinematográfica española, donde el director del film es considerado el auténtico motor del proyecto, sigue manteniéndose durante estos años, pero los cambios que acompañan este periodo son radicales. Las carteleras españolas, copadas hasta 1990 por directores establecidos, comienzan a ceder sus espacios en beneficio de jóvenes realizadores que adquieren protagonismo y relevancia. En el panorama general de los últimos tres lustros se aglutinan cineastas de varias generaciones con influencias, intereses y discursos muy variados. Entre los recién llegados a la industria se encuentran entre otros, a Pablo Berger, Ángeles González Sinde, Pablo Malo, Achero Mañas o Alberto Rodríguez. Algunos componentes del gremio, debutantes apenas diez años atrás y que ya conforman una base sólida del cine son Alejandro Amenábar, Mariano Barroso, Icíar Bollain, Isabel Coixet, Alex de la Iglesia, Fernando León de Aranoa y Julio Medem. Otros autores que comienzan sus carreras durante la década de 1980, coincidiendo con el último tramo de la reforma política, logran, pese a las múltiples dificultades dar continuidad y coherencia a sus aportaciones personales; tal es el caso de Pedro Almodóvar, Monxto Armendáriz, José Luis Cuerda, Bigas Luna, Ventura Pons e Imanol Uribe. Del mismo modo los años 1960 y 1970 aportan al cine español más inmediato nombres fundamentales como Vicente Aranda, Mario Camus, Ricardo Franco, José Luis Garci, Pilar Miró, Carlos Saura o Gonzalo Suárez. Además permanecen en activo, y concluyen sus carreras en este periodo, tres de los grandes pilares del regeneracionismo crítico de los años 1950: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga y Fernando Fernán-Gómez.

Varios son los factores que influyen en este acelerado relevo profesional que conquista el cine, pero uno de los impulsos fundamentales viene dado desde el ámbito gubernamental. En una industria cinematográfica como la española, al igual que en la europea, los decretos que regulan su apoyo o protección llegan a ser determinantes en el resultado final de la producción. La situación del cine español en los comienzos del siglo XXI es heredera, en gran medida, de la reforma legislativa establecida por Pilar Miró. Uno de los criterios prioritarios del decreto, definitivo en la renovación del cine es el apoyo económico a los trabajos de directores noveles. Así cada año se dan a conocer unos doce realizadores noveles. Pero aún más significativo que el debut de muchos jóvenes es un fenómeno que se viene advirtiendo desde el primer quinquenio de los años 1990, la imparable incorporación de las mujeres a la dirección de largometrajes. Muchas directoras noveles son capaces de mantenerse y crear su propio espacio en esta complicada industria. La polifacética Rosa Vergés abre la década alzándose con un premio Goya por su divertida Boom Boom (1990). Dos años después, Gracia Querejeta se presenta con Una estación de paso (1992), premiada en el Festival de Valladolid y punto de partida de una significativa carrera con títulos como El último viaje de Robert Rylands (1996), Cuando vuelvas a mi lado (1998) o Héctor (2004). También destaca la aparición de Chus Gutiérrez con Sublet (1992) y el documental Sexo oral. La directora granadina continúa su recorrido, cada vez con más oficio tras la cámara, con películas como Alma gitana (1995), Insomnio (1997), Poniente (2002) y El Calentito (2005). Es necesario tener en cuenta cuando se analiza este fenómeno que en casi cien años de historia sólo once mujeres logran acceder a este oficio, pero en los últimos quince años, coincidiendo con similares tendencias europeas y mundiales, se incorporan alrededor de cuarenta nuevas realizadoras. La actriz Icíar Bollain se consolida en el mundo de la dirección con Hola ¿estás sola?, una comedia pegada a la realidad y llena de sinceridad, claves que se vuelven a repetir en Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003), ganadora de multitud de premios en festivales y de varios premios Goya. Isabel Coixet regresa a la dirección con Cosas que nunca te dije (1996) y A los que aman (1998), tras el enorme rechazo de la crítica por su primer largometraje, Demasiado viejo para morir joven (1988). No obstante su gran salto como cineasta se produce posteriormente con Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005), premiada con el Goya a la mejor película, mejor dirección y mejor guión original. Los casos de Coixet y Bollaín constituyen dos hechos insólitos en la historia del cine español, pues muy pocas veces esos galardones se escapan de las manos de sus compañeros “hombres”. No cabe duda de que en España se vive una constante y creciente incorporación de las mujeres a las labores de dirección, pero los datos todavía revelan considerables diferencias en este sentido. Centrando el asunto a mediados de la primera década del siglo XXI, entre 2001 y 2005, sólo desempeñan este cargo un promedio de 16 mujeres al año frente a la media anual de 130 realizadores hombres. Este invisible techo de cristal no es más que el reflejo de la desfavorable posición que vive la mujer en la sociedad actual.

La gran eclosión de jóvenes realizadores que se produce a partir de 1995 secunda esta definitiva renovación generacional. La cuota de mercado aumenta hasta el 11% y el número de espectadores se sitúa por encima de la barrera de los diez millones. Tomando como punto de referencia la entrega de los décimos premios Goya, puede observarse el triunfo definitivo de las nuevas generaciones de cineastas. Entre los catorce realizadores noveles destacan: Agustín Díaz Yanes, que obtiene ocho galardones de la Academia por su thriller Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995) y Álex de la Iglesia que consigue seis premios por El día de la bestia (1995). Esa estupenda temporada contempla el nacimiento de directores como Alejandro Amenábar, que escribe, dirige y compone la música de su primera película, Tesis (1996), por la que obtiene siete premios Goya. El joven director establece un recorrido ascendente con sus siguientes películas; Abre los ojos (1997), Los Otros (2001) y la sorprendente y también muy premiada Mar adentro (2004). De igual manera que se incorporan en este periodo dos de las miradas femeninas importantes del cine español contemporáneo (Isabel Coixet e Icíar Bollaín), también debutan el mismo año Mónica Laguna con Tengo una casa (1995) y Daniel Carparsoro presenta la visceral, Salto al vacío (1995), a la que siguen otros films muy polémicos, plagados de planteamientos y personajes extremos como Pasajes (1996), A ciegas (1997), Asfalto (2000), Guerreros (2000) y Ausentes (2005). La excelente cosecha de creadores cinematográficos y el cierre de una extensa y conflictiva etapa, donde el cine español se ve envuelto en una de las más profundas crisis de público de toda su historia, se apoya en diversas razones. Probablemente la más relevante sea el cambio legislativo que se vive a mediados de 1994, en el que vuelve a decretarse el apoyo explícito para los directores noveles hasta su tercer largometraje. No obstante, si las medidas tomadas desde el gobierno pueden ser el motor de la renovación, otras también participan en su desarrollo. Una de ellas es la apuesta que en todos los estamentos realizan productores como Elías Querejeta, Andrés Vicente Gómez o Gerardo Herrero. Además la convivencia profesional entre cineastas de varias generaciones da lugar al nacimiento de colaboraciones muy particulares, en las que jóvenes directores consagrados asumen el papel de productores, apadrinando los trabajos de los realizadores noveles. Así por ejemplo, Pedro Almodóvar produce la primera película de Álex de la Iglesia, los dos últimos films de la reconocida Isabel Coixet y el debut de Guillermo del Toro. Del mismo modo José Luis Cuerda hace viables todos los largometrajes de Alejandro Amenábar, excepto el último, mientras que Fernando Colomo se encarga de producir las películas de presentación de Mariano Barroso, Daniel Calparsolo, Icíar Bollaín y Azucena Rodríguez. La aceptación mayoritaria de estos títulos, tal como se refleja en taquilla, resulta fundamental para el desarrollo y la continuidad de los productos nacionales. Los directores debutantes comienzan a ser valorados positivamente, produciéndose un cambio sociológico y generacional que capta nuevos grupos de espectadores libres de los prejuicios inherentes a la tradicional recepción de la cinematografía nacional. Aunque por el momento no se consigue un aumento masivo de público, debido fundamentalmente a causas estructurales de la industria y al abusivo control que ejercen las multinacionales estadounidenses. Cinco grandes distribuidoras multinacionales controlan el 80% del mercado en España, mientras el cine español lucha por instaurar una cuota de pantalla para garantizarse un espacio de exhibición y las salas se dedican en un 85% a productos estadounidenses. Un aspecto más en este cambio es la aparición de las nuevas escuelas de cine, que proporcionan una formación específica y práctica inexistente hasta el momento en España: Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (Escac) y la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM), inauguradas en 1994 y 1995, respectivamente.

El final de los años noventa y el principio del segundo milenio muestran unas cifras optimistas, con las que ya se puede afirmar que noveles y veteranos se reparten la cartelera de forma equitativa. Los directores más consolidados siguen evolucionando y cosechando éxitos como: La buena estrella de Ricardo Franco (1997); Secretos del corazón (1997) y Silencio Roto (2001) dirigidos por Armendáriz; Martín Hache de A. Aristaraín (1997); o El abuelo (1998), You’re the One (2000) e Historia de un beso (2002), de J. L. Garci. Todavía con una acogida mayor se encuentran títulos como: Al otro lado de la cama (2002) y Los dos lados de la cama (2005), parodias involuntarias del género musical que rueda Martínez Lázaro; Todo sobre mi madre (2000), premio Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa, Hable con ella (2002), también premiada en Hollywood por su guión y La mala educación (2004), que inaugura el Festival de Cannes, dirigidas por Almodóvar; Juana la loca (2001) y Carmen (2003), dos personajes de “lo español” reinterpretados morbosamente por Vicente Aranda. También favorecidas por importantes recaudaciones destacan las emotivas coproducciones hispano-argentinas: Historias mínimas de Carlos Sorín (2002), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004), ambas a cargo de Juan José Campanella. Dentro del mismo espacio surgen cineastas tan personales como distintos entre sí. Tal es el caso de Fernando León de Aranoa que debuta con Familia (1996), a la que siguen los títulos Barrio (1998), Caminantes (2001), Los lunes al sol (2002) y Princesas (2005). Aranoa plantea en todos sus trabajos, desde las más diversas localizaciones, la necesidad humana de crear fantasías como modo de supervivencia ante una realidad difícil. También en 1996 se estrena en las pantallas David Trueba con La buena vida, avalado por su hermano Fernando Trueba, y que encuentra su camino en posteriores películas como la comedia Obra maestra (2000) o la excelente adaptación de la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina (2003).

Con la llegada del nuevo siglo, el público se muestra mucho más favorable al cine español y con ello se refuerza ese movimiento de la incorporación de nuevos realizadores. Las estadísticas describen como en 1999 se realizan casi un 40% de óperas primas, si se considera las primeras, segundas o terceras películas. El actor Santiago Segura ayuda en un mal año a levantar los datos de las taquillas con Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), convirtiéndose desde entonces en una apuesta comercial segura que continúa en Torrente 2: Misión en Marbella (2001) y Torrente 3: El protector. (2005). Del mismo modo, Javier Fesser se inicia en la dirección con la surrealista El milagro de P. Tinto y en 2003 dispara las cifras de recaudación con La gran aventura de Mortadelo y Filemón. El enfoque de dichas películas facilita buenas temporadas en la industria junto con un cine menos comercial e incluso más comprometido, como el del hasta entonces actor Achero Mañas, que triunfa en los premios Goya con El Bola (2000), un conmovedor relato sobre el maltrato infantil. Con frecuencia los nuevos realizadores no sólo logran reconocimiento, sino que consiguen llegar a privilegiadas posiciones de recaudación con sus primeras películas, obteniendo premios de relevancia. Algunos de estos casos en el último lustro son Pablo Berger (Torremolinos 73, 2003), Pablo Malo (Frío sol de invierno, 2004), Juan Cruz y José Corbacho (Tapas, 2005), Ángeles González-Sinde (La suerte dormida, 2003), con la que consigue el premio Goya a la mejor dirección novel, Alberto Rodríguez (7 Vírgenes, 2005), Santiago Tabernero (Vida y color, 2005) y otros más. Las medidas legislativas en este último periodo mantienen siempre el apoyo a los directores noveles. Dos decretos de 1997 apuestan por las ayudas a cortometrajes, subvenciones a nuevos guionistas y a largometrajes que incorporen nuevos realizadores. De la misma forma las leyes para el fomento y la protección cinematográfica, en los años 2000 y 2001 respectivamente, siguen manteniendo las normativas más determinantes de las anteriores disposiciones. La significativa y rápida renovación que se produce en el campo de la dirección no representa un movimiento estético concreto y los mismos protagonistas del fenómeno intentan no ser etiquetados bajo una designación común. Sus trabajos expresan universos propios a la par que singulares. Lógicamente estos creadores tienen parámetros comunes, debido a la proximidad entre sus fechas de nacimiento, lo que les permite hallarse en un mismo momento sociocultural, económico y político. Salvo excepciones, se inician en el mundo del cine con menos de 32 años, de lo que se deduce que ninguno vive las consecuencias inmediatas de la guerra civil, alcanzando la mayoría de edad en democracia y con unas vivencias mínimas de la dictadura. Este resulta un hecho primordial en sus narraciones, pues parecen liberados de la carga política con la que cuentan sus antecesores. Por otro lado aparece una primera generación que mayoritariamente se plantea crear sus propios discursos desde la imagen, con el propósito de ofrecer un producto capaz de conectar con el gran público. La gran remesa de realizadores que surge durante estos años es también la primera generación española que crece con televisores en sus hogares, de manera que comparten un bagaje cultural sobre lenguajes audiovisuales con los espectadores más jóvenes. Las narraciones de los directores noveles se apartan de cánones académicos y utilizan el mestizaje de códigos como los videoclips, el cómic o la realidad virtual. Estos nuevos realizadores no pretenden hacer un cine de testimonio, ni tampoco ofrecer fórmulas o soluciones a sus planteamientos, sino que narran desde la perplejidad, para confirmar y exponer lo que sucede. Reconocen la realidad con cierto distanciamiento, pero no por ello dejan de tomar posiciones. Uno de los trabajos más significativos en este sentido es ¡Hay motivo! (2004), un film muy combativo en el que se mezclan todo tipo de géneros y reflexiones, rodado por 32 creadores, muchos de ellos consagrados en este periodo, y en el que cada pieza presenta un aspecto de la realidad político social española. En las perspectivas sobre la realidad que proponen las recientes generaciones de cineastas aparecen, recurrentemente, adolescentes y jóvenes que sufren carencias familiares, dificultades en la integración con su entorno, problemáticas sentimentales e incluso existenciales. Los directores más veteranos por su parte exhiben desde sus films una realidad donde la dimensión ética queda más definida. Con otro punto de vista y bebiendo directamente de hechos reales surge un nuevo fenómeno: la recuperación del género documental, como una de las marcas de identidad de la renovación del cine español. Dicha tendencia se asienta en una industria cada vez con más fuerza, tanto es así, que en el año 2002 la Academia crea un premio Goya específico para esta categoría. Las cifras indican una asombrosa renovación profesional durante esta década y, salvo excepciones puntuales, la tendencia general es el ascenso significativo de la producción de largometrajes y un aumento progresivo de debutantes. Tras el estancamiento vivido a principios de los años noventa, el cine español permanece alternando cortos espacios de depresión, como los retrocesos sufridos en 1994, 1998, 2000 y 2006 y etapas más exultantes como las disfrutadas en 1997, 1999, 2001 y 2005.

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