Crónica sobre el Festival de Berlín 2004 y análisis de las películas ganadoras en el certamen (entre ellas, El abrazo partido). Por Flavia de la Fuente y Quintín. Revista El Amante (Argentina). Nº 143. Marzo de 2004.
El año pasado asistimos al festival de Berlín pero fue una visita marginal, unos pocos días dedicados a encontrarnos con gente y a confirmar algunos films que se presentaron en el Bafici 2003. De modo que sólo tuvimos el acceso periférico al festival de los que únicamente participan del mercado. No llegamos a ver una sola película (!) y de Berlín sólo conservamos el recuerdo de una ciudad magnífica bajo la nieve en la que mucha gente concurre a la Berlinale, y ni la menor idea de lo que ocurría en ella: apenas que de la comparación externa con Cannes surgía la impresión de que Berlín es más grande pero también más abierto, menos acartonado y más democrático aunque despierta menos expectativas sobre los films que se proyectan. Y que hacía un frío bárbaro durante el mes de febrero.
Este año fue radicalmente distinto. A mediados de noviembre hizo su visita anual a Buenos Aires Wieland Speck, el responsable de la sección Panorama de Berlín. Integra además el comité de selección oficial y es también el encargado de preseleccionar el material argentino para la Berlinale. De su estadía en Buenos Aires, Speck se llevó El abrazo partido de Daniel Burman y se declaró fanático del director, de quien Berlín ha exhibido todas sus películas. El entusiasmo de Speck hacía pensar que el film sería finalmente elegido para la competencia oficial, lo que efectivamente ocurrió. En Buenos Aires, Speck le propuso a Q ser parte de un jurado que lleva el nombre del fundador del Panorama, Manfred Salzgeber, que murió en 1994. El premio consiste en 25.000 euros como ayuda a la distribución en Alemania de un film del festival, y se elige sobre la base de aquellas películas que tengan la posibilidad de una salida comercial sin contar con una gran empresa como respaldo. Esa es, en general, la filosofía con la que Speck elige los films de Panorama, un espacio intermedio entre la producción comercial grande de la sección oficial y el carácter más independiente o experimental del Forum. Pero hay que decir que, también en la competencia, los films «panorama» ocupan una porción importante, entre los productos de Hollywood y los grandes nombres europeos (Rohmer, Angelopoulos, Loach, este año). Y además, que en 2004 fueron esos films los que acapararon los premios, definiendo una clara preferencia de Berlín por esas coproducciones europeas medianas (eventualmente con países no europeos) que, sin ser eminentemente comerciales, están muy cuidadas, son políticamente correctas y pueden gustar a un público amplio. Speck tiene, además, otra característica: es un activo militante del movimiento gay que en Berlín es muy importante y tiene un lugar destacado en la Berlinale. Para dar un ejemplo, asistimos a una función colmada en la que el público celebró la última película del canadiense Bruce La Bruce (que estuvo en el Bafici 2001), The Strawberry Reich, una especie de falso Godard con toques de falso Fassbinder y escenas de sexo explícito (más bien verdaderas). O,si no, basta recordar el film que inauguró la selección de Panorama, el israelí Walking on Water, que fue un verdadero suceso. Allí, un agente del Mossad, encargado de asesinar palestinos, deja su oficio y se va a vivir a un kibutz tras conocer a un joven gay alemán que, a su vez, es nieto de un criminal nazi. El protagonista se casa finalmente con la hermana del alemán, pero da la impresión de que ama al muchacho quien, a su vez, liquida al abuelo. Una fantasía disparatada, con temas caros al público de la Berlinale, que si bien horrorizó a algunos críticos, resulta simpática en su ingenuidad. O también la española Cachorro,en la que los protagonistas integran la tribu de los Osos, que no son de oro ni de plata sino gays barbudos y peludos de mediana edad. El personaje principal debe quedarse con el pequeño hijo de su hermana y allí se genera una comedia de situaciones nada simpática sino más bien oportunista y manipuladora con la excusa de los derechos humanos.
El premio Salzgeber es relativamente nuevo y bastante poco conocido. Hay otro premio en la sección Panorama que es mucho más famoso: el Teddy Bear, que se otorga a una película de temática queer y que culmina con una gran fiesta. De ahí que, cuando Q decía que integraba el jurado Salzgeber, sus interlocutores respondían con una mirada de desconcierto primero y con la respuesta «Ah ,el Teddy» después. Finalmente, el premio Salzgeber fue otorgado a una gran película, The Wild Side, del francés Sébastien Lifschitz, que trata de una travesti que vive con dos hombres. Por supuesto, el premio Teddy fue para la misma película, lo que terminó de comprobar que para Q la Berlinale fue decididamente una apertura a nuevas experiencias.
Mientrastanto,en secciones más ortodoxas del festival las películas argentinas ganaban todo tipo de premios y un reconocimiento que marca la elevada apreciación que rodea al cine local en los circuitos internacionales. Un proyecto argentino ganó en el Talent Campus, un corto obtuvo el tercer premio en su categoría, Fernando Solanas recibió en la proyección de Memoria del saqueo el Oso de Oro por su trayectoria, mientras que El abrazo partido se llevó dos Osos de Plata: a Daniel Burman y al actor Daniel Hendler. Un paseo triunfal, podríamos decir. Seguramente, no hay dos cineastas más distintos que Burman y Solanas, lo que habla, en principio, de la notable amplitud de ese reconocimiento. Que también despierta la necesidad de reflexionar sobre los premiados de Berlín y sobre este momento del cine argentino en general, una reflexión para la que, acaso, no estemos del todo preparados. Pero, de todos modos, lo intentaremos a continuación, por lo que esta crónica de Berlín dará paso a una nota bien distinta. Conocimos a Daniel Burman en ocasión de su corto Niños envueltos, un capítulo de las primeras Historias breves. Debemos confesar que el film no nos impresionó para nada, opinión compartida por la mayoría de la crítica (una excepción fue Diego Batlle que lo describió como el mejor del lote). La impresión negativa tal vez se potenciara por la actitud del director, quien lucía como un joven arrogante que despreciaba su profesión con frases del tipo: «Lo que quieren los directores es que el Estado les pague para ir a tomar champán a los festivales». Obviamente, este no era el Burman maduro que se vio en Berlín, preocupado (como sus colegas no lo parecen a menudo) por estar a la altura de las circunstancias y aceptar con gracia y sencillez los premios recibidos. El director cambió mucho en unos pocos años. Tanto que se convirtió en el más prolífico de su generación y en uno de los que mejor comprenden la lógica industrial del cine y su funcionamiento local e internacional.Si a esto se agrega que demuestra una notable evolución en el dominio de los recursos cinematográficos, estamos ante un caso único entre los jóvenes cineastas argentinos. Después de cuatro largometrajes, Burman parece saber lo que quiere y cómo lograrlo, y este comentario se refiere tanto a sus progresos en materia de escritura, ritmo y calidad visual como a su habilidad para producir continuamente generando apoyo financiero internacional para sus películas. La compañía de producción que manejan Burman y su socio Diego Dubcovsky es uno de los fenómenos empresariales más interesantes del cine argentino reciente. A través de ella, Burman y Dubcovsky se propusieron avanzar desde la marginalidad a la que suele condenarse a los recién venidos cuyo primer film no es exitoso ni en dinero ni en prestigio hacia el centro de la escena cinematográfica internacional. Los premios de Berlín (más el apoyo de coproducción que fueron generando en el camino) prueban que lo están logrando ampliamente. Triunfar en uno de los tres grandes festivales internacionales, una posibilidad que el cine argentino no tuvo por décadas, es muy importante, sobre todo porque da la impresión de que Burman está haciendo el cine que quiere hacer y el camino abierto le permitirá seguramente seguir avanzando.
Burman ha tenido más éxito con sus películas pares (Esperando al Mesías y El abrazo partido) que impares (Un crisantemo estalla en Cinco esquinas y Todas las azafatas van al cielo) o, si se quiere, con aquellas que tienen tres palabras en el nombre y no cinco. Bromas aparte, El abrazo partido es algo menos que una secuela de su producción más lograda hasta allí, Esperando al Mesías. En la última, Daniel Hendler encarna a un personaje que podría ser el mismo de la otra película unos años más tarde. Una especie de Antoine Doinel del barrio del Once que se debate entre la fidelidad a su entorno de infancia (el barrio, la familia, la novia de la adolescencia) y el deseo de escapar hacia nuevos horizontes; un tema de probada universalidad, pero ausente en el cine argentino reciente. Esta biografía apócrifa del personaje permite tanto inventarle aventuras como describir sus contradicciones, mientras que la simpatía y el talento de Hendler le aseguran el interés del público en esta adecuada piel cinematográfica. Parece claro que Burman aspira a un cine calculado, que transite sobre caminos seguros en su relación con el espectador, y a mantenerse, al menos por ahora, en una esfera que podría llamarse cine «industrial independiente» (a falta de un mejor nombre, ya que la palabra «independiente» suele suscitar todo tipo de disquisiciones bizantinas). Dicho de otro modo, un cine para el público que no parta de las recetas ni caiga en las concesiones de práctica. O, si se quiere, un cine que pueda cabalgar entre el público local y los festivales que aprecian el cine para el público (Berlín es uno de ellos). Lo que permite esto último, además de una factura técnica inobjetable, es un elemento que hace de El abrazo partido un film personal sin ser una película de autor. Y este es que Burman sabe de lo que está hablando y es capaz de construir un mundo lo suficientemente original para inscribir su film como un elemento singular entre las comedias étnicas de circulación internacional. Efectivamente, la película transcurre entre judíos argentinos,una categoría cultural desconocida hasta aquí. No es que Burman sea un sociólogo, ni que sus personajes representen a todos los judíos argentinos (sólo un antisemita aspiraría a ese logro), pero en El abrazo partido hay suficientes elementos para la sorpresa. En particular, el film trabaja con una comunidad (y esa es la eterna disyuntiva del personaje) que rechaza las tres identidades que se le ofrecen (argentina, polaca, israelí) para aferrarse a una cuarta que tiene su propia historia. Una comunidad que se concentra en una galería comercial y sus alrededores pero recoge memorias y retazos de otras vidas esenciales a su presente. Es como si Burman estuviera afirmando por boca de Hendler: «Soy el que soy», esto es, un judío de la diáspora que se formó en esa cultura híbrida, sin nombre propio,más laica que religiosa,más barrial que ciudadana, más criolla que europea, y que pone a prueba constantemente su pertinencia, su legitimidad y su futuro con la autoironía que tradicionalmente se asocia con el humor judío pero con el orgullo del desplazado que aspira a sobrevivir en un nuevo territorio. El choque de esa identidad con sus límites es la principal fuente de comicidad de la película pero también de su ternura y de su capacidad de reflexión. El resto es oficio: peripecias, cuestiones de filiación y secretos familiares, anécdotas, colorido folklórico, pero hay un núcleo verdadero e irreemplazable en El abrazo partido que se afirma cuando más se acerca al protagonista y se debilita cuando se aleja de él (por ejemplo, cuando toca a los personajes no judíos). Hay un orgullo, decíamos, en el protagonista, y este se corresponde con el particular orgullo de Burman como cineasta. En el fondo, estamos en presencia de una épica a ambos lados de la pantalla.
Fernando Solanas es básicamente un cineasta épico por vocación. Sus películas nunca contaron historias que estuvieran separadas de la Historia. Ni tampoco de la mitología. Solanas creyó (y el cine de Solanas lo creyó casi más que él) en Perón, en la Revolución, en la Nación, en el Pueblo y, fundamentalmente, en las luchas de esa entidad parcialmente ficticia que puede llamarse pueblo argentino. El haber sido consecuente con esa idea lo llevó en 2004 a Berlín para ser homenajeado por el festival y el gobierno alemán en la figura de su ministro de Relaciones Exteriores, Joschka Fischer, un socialdemócrata que, según dicen, es el político más popular de su país. Fue una ocasión solemne y emotiva, y no hay duda de que a Pino le gustan esos momentos para los que siempre estuvo naturalmente dotado. Solanas fue el inventor, con La hora de los hornos, de una forma cinematográfica que tuvo muchos nombres pero que hoy, desde la ingenuidad que impone el paso del tiempo, podría llamarse «panfleto virtuoso». Más de treinta años después, Solanas ha vuelto con un film que lo reinstala en el género de su invención tras haber pasado por otras épicas más ficcionales pero igualmente unidas por el afán de contar, más que la historia entera, las desgracias de un país. Tal vez su mayor mérito es haber tenido la elegancia de reinventarse a cada paso como cineasta para intentar que su obra trascendiera el contenido. Solanas nunca fue un ortodoxo del cine, sino más bien alguien que lo tomó siempre por asalto. Más aun, aunque piense y declare que hizo Memoria del saqueo para el público local (o La hora de los hornos para la revolución latinoamericana), sus películas siempre aspiraron a formar parte del cine universal y durante mucho tiempo fue el único cineasta argentino reconocido en el exterior. La primera vez que vimos a Solanas, nos aconsejó que fuéramos a Cannes, indicándonos que allí se jugaba un partido que no podíamos desconocer. Solanas fue un precursor, entre otras cosas, en entender que buena parte del destino de un film (y de la carrera de un director) se juega en el circuito internacional de festivales (algo que Favio, por ejemplo, nunca quiso aceptar, con el consiguiente perjuicio para su continuidad como cineasta). Esta vocación internacional no evita que sus películas estén enteramente referidas al país (El exilio de Gardel y El viaje transcurren en parte en Francia y en Latinoamérica, pero lo mismo da) y a su historia reciente. Solanas es el gran cronista de los sucesos públicos de la Argentina de las últimas décadas. Es una suerte que así sea, especialmente en el caso de Memoria del saqueo: imaginemos que un director con vocación de periodista y voluntad de especulación electoral hubiera hecho otra República perdida. La película de Solanas tiene lo que el cineasta demostró siempre: una especial grandeza. Su película es la crónica de la Argentina menemista y delarruista, pero se cuida muy bien de incurrir en la propaganda política: el film no promete nada a cuenta del actual gobierno y los que testimonian no pertenecen a él.La sagacidad política (en un sentido amplio) de Solanas le permite esta claridad, del mismo modo en que le sirvió para denunciar a Menem con todas las letras en El viaje allá por 1992 y reafirmar esa visión, ya transformada en desesperación y pesimismo en La nube, cuando todavía se hablaba del milagro neo-liberal y aún se lo tomaba por una realidad irreversible. Memoria del saqueo es una película potente como pocas, que crea su propio orden en el caos del despojo de los noventa. Su estructura es el producto del trabajo de un cineasta que no se asusta de proponer un aluvión de datos, cifras y comentarios puntuales para construir con ellos un crescendo emotivo,eminentemente verdadero. Para vertebrar esa estructura, Solanas se vale de un gran relato, como es la eterna batalla del pueblo contra el capital extranjero.No es necesario creer en ese relato para aceptar la película: es su fuerza cinematográfica la que cuenta. Es curioso lo que ocurrió en Berlín con muchos espectadores, en su mayoría ignorantes de los detalles en los que se detiene Solanas, como la entrega del petróleo. La emoción se tradujo en comprensión y el carácter simbólico de la figura del propio Solanas contribuyó a ello, como una leyenda cinematográfica que habla con una voz autorizada y filma desde la confianza en esa credibilidad como artista.
Sin embargo, en Berlín faltó algo, tanto para Burman como para Solanas. Tal vez sea sólo una impresión, pero de algún modo el éxito de las películas tuvo algo de irreal, como si se diera en un territorio virtual. Porque nada garantiza que El abrazo partido o Memoria del saqueo convoquen al público en Argentina. A esta altura, se sospecha que ganar en los festivales significa poco. Argentina no ha construido un espacio para sus grandes cineastas ni tampoco para los más jóvenes, un espacio que asegure al menos una curiosidad que se traduzca de algún modo en la taquilla. El cine de gran público (o de mediano público) y el prestigio internacional son territorios disjuntos, a menos que se trate del Oscar que, como sabemos, nada dice sobre el valor de un film. Los hábitos del público cinematográfico tienen cada vez menos que ver con la búsqueda y más con la rutina impuesta por la gran distribución hollywoodense o televisiva. Para esos hábitos, el reconocimiento extranjero, aunque sea legítimo, no cuenta.Esta fe populista y reaccionaria, alentada por la mediocridad interesada, hipócrita y provinciana de los comunicadores, es la contracara de las exploraciones de macros o micromundos nacionales expresadas por Burman o Solanas. Es de temer, además, que una película sobre judíos protagonizada por un uruguayo o un film abiertamente político choquen contra prejuicios innombrables. Lo que está en juego aquí es la diferencia entre agitar la bandera y reivindicar el cine argentino como parte de un juego mediático y propagandístico y resolver las dificultades que los realizadores encuentran para que sus obras tengan la visibilidad apropiada. Es una batalla cultural, pero no entre lo nuestro y lo ajeno,sino entre el respeto por la libertad y la diversidad y la uniformización que implica que todo parezca lo mismo para que los poderosos acrecienten su dominio.
