Ensayo crítico sobre el nuevo cine cubano en el que se cita, entre otras, Habanastation. Escrito por Joel del Río. Publicado en Coordenadas del cine cubano, 3. Editorial Oriente, Santiago de Cuba.
El destino del actual cine cubano cuenta, entre sus principales y definitivos actores, con un grupo de jóvenes que ha venido debutando a partir de 1990. Algunos de ellos tienen una formación autodidacta —a través de la realización de vídeos musicales televisivos—, y otros son egresados de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación del Instituto Superior de Arte (FAMCA), y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV). Por estas vías se favorece, desde hace un par de décadas, que ingresen a los medios jóvenes cineastas, productores, guionistas, fotógrafos, editores y sonidistas. Los que tienen vocación por el audiovisual, disponen de ciertas posibilidades de acceso a este, y las vías de entrada se ensanchan cada vez más con la posibilidad democratizadora que inauguran las nuevas tecnologías. Dicho de otra manera, todo el que disponga de una cámara de video y que al menos le presten una computadora para editar las imágenes y manipularlas, puede componer una obra. De este modo, se ha visto apremiado el liderazgo del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como productora más importante del audiovisual en Cuba, pues la supervivencia y renovación dependen, en alguna medida, de las perspectivas frescas y de los recursos artísticos aportados por los jóvenes creadores; casi todos participantes en las ediciones anuales de la llamada Muestra Joven del ICAIC.
La producción cinematográfica cubana más reciente incluye, gracias al debut de varios realizadores, un espectro inusualmente amplio de temas, géneros y registros tonales, para una cinematografía más bien aferrada, en sus primeros treinta años —contando solo a partir de 1959— a los rigores del cine histórico-épico, a las películas de autor de sesgo dramático y enfoque psicológico o, en las antípodas, a la comedia de costumbres burlesca y folclórica.
Sin embargo, el cine de autor en Cuba se está eclipsando. O al menos languidece aquel concepto inherente a los mejores tiempos del ICAIC, cuando la mayoría de los filmes resultaban de la acción creativa, la imaginación, la concepción del mundo y las obsesiones del director, del artista comprometido con su cultura y con el destino de la nación. El cine cubano, en su etapa posmoderna ya no aspira a tanto, y las ambiciones de los cineastas, jóvenes y consagrados, han descendido notablemente. En el momento actual han cobrado mayor importancia variables como saber contar aristotélicamente, el entretenimiento y la espectacularidad, la corrección convencional de la representación y la apuesta por los géneros asentados secularmente.
La crisis económica y filosófica generada por la desaparición de la Unión Soviética y del campo socialista; la expansión —también aquí— del sustrato ideológico que proclamaba la crisis del autor, el fin de la historia y la entronización del pensamiento único; los decesos de Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Manuel Octavio Gómez, Santiago Álvarez, Nicolás Guillén Landrián, Oscar Valdés y Sara Gómez; así como el alejamiento —de los rodajes— de Julio García-Espinosa, Marisol Trujillo y Orlando Rojas; el acceso a la realización de jóvenes no siempre deudores de la sagrada heredad legada por el ICAIC histórico, todo ello unido a la necesidad imperiosa de completar productos aptos para comunicarse con el público masivo, al menos en el mercado interno, amén del indiscutible reciclaje de los géneros tradicionales verificado en el cine mundial a lo largo de los años 70 y 80, fueron algunos de los factores principales que condicionaron, en los umbrales del siglo xxi, una cinematografía apartada casi por completo de los presupuestos originarios del cine de autor y mucho más cercana a los dispositivos genéricos convencionales y tradicionales. Así, Jorge Luis Sánchez transitó del hiperrealismo crítico (El fanguito, Un pedazo de mí) al academicismo biográfico de El Benny y al proyecto de musical antirracista que es Irremediablemente juntos; Juan Carlos Cremata dirigió dos obras tan arriesgadas y experimentales como Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) o La Época, El Encanto y Fin de Siglo, pero ha preferido los giros de la comedia más o menos esperpéntica (Nada, Viva Cuba) y la adaptación de piezas teatrales (El premio flaco, Chamaco, Contigo pan y cebolla); la impronta alternativa y vanguardista de Arturo Sotto impresionó a muchos en tiempos de Talco para lo negro y Pon tu pensamiento en mí, pero la iconoclasia de otrora apenas se asoma en La noche de los inocentes o Bretón es un bebé; Humberto Padrón abandonó el minimalismo altamente significante de Video de familia (2001) para derivar a la visión generalizadora, coral y ambiciosa en Frutas en el café (2005).
La obra de Juan Carlos Cremata permite comprobar la inclinación al cine de género, comedia o melodrama en uno de los autores más aptos para realizar cine de vanguardia. En el apartado de la comedia, destacó el deseo de transgredir los límites del aburrimiento, la inercia y el egoísmo sobre los cuales discursa Nada (2001), su intento por violentar los rígidos soportes genéricos y enrumbarse hacia el pastiche y la comedia satírica, grotesca, esperpéntica, mientras que en algunos pocos y hermosos fragmentos se consagra al melodrama, el lirismo y la tragedia. Ocurre que estos instantes trágicos donde se lidia con temas tan difíciles como el abandono en la vejez o el suicidio, conllevan una cierta ruptura con el tono generalizado de comedia descacharrante y hasta carnavalesca dentro de un filme que aupaba como principal recurso compositivo el tradicional y cubanísimo choteo. Esa combinación de exageración satírica, humor esperpéntico, astracanado y delirante, flanqueado por secuencias lírico-intimistas, está en función de comprender la cubanía cual exuberante estado de ánimo, donde habitan superpuestos la dicha y el dolor, el cielo y el infierno, la cólera y el remanso. A Nada pueden sobrarle brochazos, viñetas, momentos caricaturescos, citas gratuitas, pues el homenaje de Cremata a los grandes creadores del séptimo arte asimila elementos tanto de la comedia silente «de golpe y porrazo» como de ciertas producciones italianas de los años 60. Sin embargo, el director ha logrado la más ecléctica redacción donde no faltan frases que recuerdan a Fellini, Almodóvar, Tarkovski, y en conjunto el discurso se apega a la estética fragmentaria del videoclip y el video-arte, el documental y el teatro del absurdo.
Si las dos road movie emblemáticas del cine cubano fueron dirigidas por los cineastas más prestigiosos del país —Guantanamera (1996), codirección de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, y Miel para Oshún (2001), de Humberto Solás—, un recién llegado como Cremata también quiso acercarse a este formato para asumir temas tan graves como la división familiar y la responsabilidad y el compromiso de los padres con los hijos. Importa más el camino que la meta en Viva Cuba, el gran éxito de público durante el verano de 2005. Antes de llegar al alegórico epílogo, el espectador disfruta de una criollísima y tragicómica película de carretera, una historia narrada con extrema vivacidad, donde apenas existen puntos muertos y los personajes están definidos con una nitidez de clasicismo montesco-capuletiano. La fábula de Jorgito y Malú —dos amigos que pudieran separarse por la voluntad de emigrar de la familia de la niña— se desenvuelve con mucho humor, sobre el fondo de bellísimos paisajes, sin dejar de apuntar ciertas críticas subtextuales, pero siempre en el registro distendido, gracioso, ágil, nada sombrío ni pesimista. Se quiere presentar, en primer plano, la anécdota de estos niños a quienes nadie escucha ni les pide opinión, pero “leída” más a fondo aparece una poderosa y entretenida película que nos habla a gritos sobre la intolerancia y el despotismo, la necesidad de amor y de comprensión. Viva Cuba insiste en el proceso de aprendizaje que la odisea significa; ha optado por la fórmula genérica —que el público identifica, solicita y reconoce— y no desdeñó las virtudes didácticas, aleccionadoras y emotivas de los cuentos infantiles con moraleja. El director y sus guionistas demostraron solvencia narrativa e ingenio a la hora de insertar puntos de giros y suspense, por demás imprescindibles en una película de género —aventuras, road movie, tragicomedia, con alusiones políticas y momentos fantásticos—, en un filme totalmente aristotélico y narrativo, con personajes arquetípicos que viajan con el propósito de cumplir ciertas tareas trascendentales.
Desde las primeras décadas del siglo xix ya se definía al melodrama como celebración del infortunio y de las lágrimas, con la música como elemento primordial de apoyo al conflicto dramático. En esa época —y hasta la imposición de la telenovela— todo melodrama consistió en mostrar los infortunios de los virtuosos e inocentes, quienes atravesaban una serie de desgracias, fuertemente subrayadas por la música, tal y como ocurre en El premio flaco (2009) y Chamaco (2010), las dos películas más recientes de Cremata. Los teóricos actuales han determinado que el género garantiza el intercambio entre los creadores y el público a partir de la constatación de los bordes más ásperos de tal realidad. El melodrama utiliza arquetipos y prototipos que simbolizan virtudes y maldades en función de la educación sentimental, y fue, ha sido, y probablemente seguirá siendo el género más y mejor cultivado por las cinematografías de Hispanoamérica. A partir de la adaptación de sendas obras de teatro, una clásica y otra contemporánea, Cremata recicla conceptos como la abnegación, la fatalidad o la inocencia que instauraron al melodrama como la primera producción cultural latinoamericana icónica y masiva, que, apoyada en la novela rosa, el folletín, la música popular y la radionovela, representaba las desigualdades y contradicciones entre los sexos, e incluso las contradicciones clasistas, religiosas, culturales y políticas.
Otro vanguardista de corazón cuya obra se mueve hacia lo genérico es Arturo Sotto (Talco para lo negro, Pon tu pensamiento en mí, Amor vertical). A pesar de sus raptos de humor grueso, populista y vernáculo, y de sus abruptos cambios de tono, La noche de los inocentes (2007) se afilia a una cierta variante del melodrama de autor, rebuscado y barroco, violentamente intergenérico y posmoderno. La película se acerca a espinosos conflictos filiales, sociales, psicológicos y sexuales (los dos jóvenes no pueden verificar su relación, la madre del muchacho es la gran dama irrealizada del melodrama convencional, el padre es el machista patético y un poco malvado…), aunque aquí importa, sobre todo, la extrema libertad de registro genérico, más allá de la habitual oscilación entre melodrama filial y comedia de costumbres; paradoja aparente que nuestro cine ha pulsado en algunas otras ocasiones. Se trata, más que todo, de un filme policiaco flanqueado por las numerosas y muy graves observaciones respecto a la disfuncionalidad de esta familia o a la gigantesca brecha generacional abierta entre padres e hijos, amén de los momentos farsescos, de humor vernáculo, absurdo, esperpéntico, de enredos y equívocos. Los momentos de melodrama, comedia o policiaco no se estorban para nada en un relato aspirante a la ligereza y la efervescencia. Hay momentos, interrelaciones de algunos personajes, en que la película se convierte en una suerte de antología de frustraciones y problemas intergeneracionales y se sumerge en un cauce tipológico que la clasifica de lleno en el melodrama filial. Mucho informa sobre la crisis de valores, los ideales distintos y la manera de vivir de un par de generaciones que conviven en la Cuba contemporánea, y lo mejor es que se arriba a semejante estadio de develamientos esenciales con una naturalidad y una fluidez envidiables.
También egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, al igual que Arturo Sotto y Juan Carlos Cremata, es Alejandro Brugués, cuya comedia de zombis se estrenó mundialmente en el Festival Internacional de Toronto. Pero la primera película de Brugués, Personal Belongings (2007) abordaba la historia de una pareja de jóvenes cuya relación adquiere visos de imposibilidad. Ana y Ernesto se conocen y enamoran, aunque están conscientes de haber elegido caminos completamente distintos: ella decidió quedarse luego de que su familia emigrara, él ha invertido caudales de tiempo y energía en tratar de irse de Cuba y parece que al final lo consigue, justo cuando había logrado establecer una relación con Ana marcada por la calidez, la comprensión y la ternura. La música de X Alfonso es correlato de la trama y, al mismo tiempo, funciona acentuando la emotividad, la tristeza de estos jóvenes destinados a la separación y al ostracismo. Además de la tradicional ilustración de protagonistas desventurados, sufridos, víctimas de sus anhelos insatisfechos, o de “los golpes de la vida” (a la muchacha la abandonó su familia, el muchacho perdió la madre y también está traumatizado por la ausencia-presencia del padre intolerante), el filme subraya con la oportuna música el sacrificio y la lealtad de ella, y el sufrimiento de ambos ante la despedida inevitable. Así, Personal Belongings se acerca al problema migratorio desde una mirada que subraya la tragedia implícita en la división familiar y en los afectos impracticables, pero complejiza el panorama anímico al concentrarse en la esfera de lo privado sentimental —casi por completo ajeno a consideraciones políticas— y las razones para irse o quedarse no están expuestas desde una perspectiva crítico-melodramática, como sí ocurría en Video de familia, Barrio Cuba (2005) y Habana Blues (2005), del español Benito Zambrano.
El mayor distanciamiento, tal vez aparente, con los géneros habituales del cine cubano lo demarca la sátira de zombis, Juan de los muertos (2011), porque el audiovisual cubano apenas ha rozado hasta ahora las tinieblas, los terrores y los crímenes propios de un género donde se inscriben clásicos como Drácula, Psicosis, El exorcista, Alien, El resplandor o Los otros, y tampoco ha intentado la parodia de tales horrores, más allá de Vampiros en La Habana, y de algún que otro momento burlesco en Alicia en el pueblo de Maravillas. El formulismo repetitivo de las películas de zombis, en Estados Unidos e Italia, terminó originando las llamadas comedias de terror, que se burlan de las situaciones sin salida, de la estolidez de los muertos vivientes y de la increíble torpeza del grupo de seres humanos víctimas de los zombis. Precisamente, de los guiños paródicos y posmodernos que caracterizan a las llamadas comedias de terror, parecen apropiarse Brugués y su equipo en la concepción de Juan de los muertos, una película de endeble narrativa pero colmada de agudas alusiones a la otredad, el futuro distópico de la Isla, el espíritu acomodaticio de los cubanos y su formidable capacidad de resistencia.
Si la realización de videoclips constituía una de las “escuelas” fundamentales de los jóvenes realizadores, es natural que el debut de Lester Hamlet, en el segundo cuento de Tres veces dos (2003), haya sido uno de esos musicales en los cuales la trama se ve interrumpida por fragmentos melódicos —que pretenden atraer la atención del espectador—, fruto de una elaboración estilística peculiar, que constituyen el eje de la obra. Más tarde, Lester aterrizó decididamente en el melodrama filial (Casa vieja) y romántico-sociológico (Fábula); sin embargo, entre las muy atrayentes dimensiones de Tres veces dos se cuenta el sólido ejercicio de género que representa cada uno de los tres relatos. Lila, el segundo cuento de la tríada narrativa, relata los recuerdos de una anciana que espera el regreso de aquel que fuera su amor de juventud; entonces la historia retrocede al pasado y vemos episodios de aquel amor surgido al calor de la lucha contra la tiranía batistiana. Llama la atención que realizadores tan jóvenes —no solo Lester Hamlet en ese cuento, sino sus homólogos Pavel Giroud y Esteban Insausti, directores de los otros dos relatos— se hayan inclinado por recrear la tristeza como estado de ánimo y la desesperanza, la muerte o la resignación como desenlace. Lila es un musical, o más bien un melodrama con fragmentos cantados —el límite entre drama con música y melodrama es una línea finísima y fácilmente traspasable. El director convirtió algunos monólogos o diálogos en canciones, de manera que su cuento de traición y perdón colinda más con la ópera-pop que con el cine musical clásico.
Casa vieja cuenta entre sus méritos la capacidad para pulsar una clave temática que a casi todos los cubanos nos concierne y afecta, mientras demuestra, otra vez, la tendencia de los creadores cubanos para realizar obras de alta calidad —apoyados sobre todo en las virtudes alusivas y conmovedoras de una historia eficaz y de un grupo de actores absolutamente poseídos por sus personajes— con muy modestos recursos y mínimo despliegue en cuanto a extras, locaciones y otros requerimientos encarecedores. Enterados de que la envergadura humana y artística de un proyecto jamás se relaciona de forma directa con el capital empeñado en su realización, los implicados en esta película decidieron apelar a la sinceridad y al rigor del realismo en clave melodramática e intimista, en el anhelo fructífero por rescatar y adaptar a las circunstancias actuales el clásico teatral La casa vieja, de Abelardo Estorino. Tampoco son frecuentes en nuestro medio las películas que adapten obras de teatro para relatar, al fin y al cabo, la erosión de los recuerdos, el encontronazo entre opuestas maneras de entender y asumir el crecimiento personal. Se narra la pelea con las sombras obstinadas y la escapada en busca de luces que jamás te alumbrarán lo suficiente.
Al pasado legendario, que habita en el alma incombustible de la nación, se remite Los dioses rotos (2008), película que dirigió y escribió Ernesto Daranas, uno de los mayores acontecimientos audiovisuales de la última década en Cuba porque verifica una suerte de recreación actualizada de los valores que representara Alberto Yarini, el proxeneta elevado a la categoría de ídolo popular, en la capital cubana a principios del siglo xx. En esa ambigüedad entre la adoración por estos seres cuyo apasionamiento los lleva al abismo y la racionalidad del intelectual que busca el conocimiento y la cordura, se mueve esta película apasionante, hermosísima, que ha rescatado para sí aquel calificativo de “tragedia griega a la cubana”, endosado en su momento al teatral Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe, en la cual se inspira de alguna manera. El primer, descomunal, acierto de Los dioses rotos estriba en la presentación de una historia que atrapa al espectador desde los primeros minutos y, por supuesto, triunfa la revelación paulatina de personajes complejos, afacetados, gente atrapada en sus circunstancias y marcada por su destino adverso —como reclama cualquier tragedia que se respete— pero que ocupa una anómala, más innegable, dimensión de la grandeza humana. El filme se mantiene fiel a las reglas del género escogido —se mueve entre el melodrama de sesgo verista con elementos de suspense, o de thriller erótico con vocación marginalista—, de modo que está gobernado por la emotividad y el deseo de comprensión e identificación que promueve. Además, se coloca más allá de los mil tópicos pintoresquistas y adyacentes que dominan nuestros medios a la hora de describir las asimetrías sociales, los solares, la rudeza y la grosería, el folclorismo y el guaguancó.
Aunque las difíciles circunstancias en las cuales se producen en Cuba el cine y el audiovisual ha generado una cierta tendencia hacia el intimismo, la anécdota mínima y el apunte sociológico sobre la inmediatez, en una línea que permite realizaciones sin grandes despliegues de figurantes, locaciones y otros recursos (Tres veces dos, Personal Belongings, Los dioses rotos, Casa vieja, Habanastation, La guarida del topo), puede asegurarse que Marina (2011) es el ejemplo más consumado de austeridad, incuestionable confirmación de la voluntad de supervivencia de una cinematografía todavía capaz de hacer algo más que ufanarse con las glorias del pasado. Tal vez la manera óptima de acercarse, y quizás de disfrutar esta cinta, el tercer largometraje de ficción dirigido por Enrique Álvarez (La ola, Miradas), tiene que ver con la comprensión de las posibilidades del minimalismo, en tanto filosofía artística, y de pretensiones nunca alejadas de su sencillo escenario anecdótico.
En Marina, Enrique Álvarez opta por la llaneza narrativa y la escasez de peripecias, pues la sinopsis se puede contar en tres oraciones breves, mientras el equipo técnico y artístico se acopla al notable comedimiento en la manipulación de los códigos cinematográficos —fotografía, actuaciones, edición, sonido, dirección de arte— en función de que todas las imágenes y sonidos se adapten y circunscriban a este relato pequeño, de apariencia nimia, sobre una muchacha que regresa a su pueblo natal, Gibara, y encuentra la casa donde creció ocupada por damnificados de un ciclón, dándose cuenta que ya no pertenece a ese pueblo; entonces se encuentra con un viejo (tal vez pescador y pintor aficionado) y con su apuesto y amargado nieto, y se abre la incógnita de si continuará acompañándolos o le conferirá a su existencia otro rumbo, huyendo de nuevo en busca de un techo protector y un lecho de sosiego. Sin embargo, casi todo lo que corresponde al pasado de la muchacha en la capital se infiere, se adivina, se colige, pero nunca se expresa de manera demasiado directa. El realizador y coguionista decidió arriesgarse a entregarnos la quintaesencia, la médula de una historia cuya puesta en escena elude las digresiones “artístico-literarias” y el énfasis, los circunloquios o el verbalismo, algunos de los peligros latentes en los filmes anteriores de Enrique Álvarez. Menos metafísico que La ola y mucho más habilitado para la emoción —aunque sea contenida, implícita— que Miradas, el tercer largo del autor respira de alguna manera similar atmósfera que obras anteriores; por lo menos, reaparece el traumático proceso de recolocación existencial que entraña irse o quedarse, regresar en busca de lo que nunca abandonamos del todo o partir para tratar de alcanzar lo que se añora.
En el momento en que redactaba estas páginas, el país entero sucumbía al encanto de Habanastation (2011), ópera prima de Ian Padrón; un éxito de público como pocas veces se ha visto últimamente. Producido a muchas manos entre el ICAIC, el ICRT y La Colmenita —un experimento de coproducción institucional que se ensayara exitosamente con Viva Cuba o Los dioses rotos— y concebido sobre todo para niños y jóvenes, más bien para toda la familia, el filme devolvió a los cubanos el placer de disfrutar con una película nacional, espejo de algunos problemas sociales, pero, sobre todo, un producto cultural capaz de emocionar, educar, exaltar valores éticos y, más que todo, entretener, divertir, conseguir la identificación. Para lograr el aluvión de público risueño, el guión se apoya en el cine de aventuras, algo de comedia y un matiz de melodrama: dos caracteres contrastantes (uno con casi todos los problemas resueltos, y el otro huérfano, con el padre preso y situación económica precaria) se ven obligados a compartir una meta común, en un plazo prefijado de tiempo, y en el recorrido deben resolver una serie de pruebas que consolidan su alianza y portan algún tipo de enseñanza. La anécdota es sencilla, lineal, causal, y expresa la voluntad de ser consecuente a toda costa con el ineludible formulismo que entraña el cine de género; de modo que ciertas situaciones dramáticas resultan bastante predecibles: se recurre al esquematismo vinculado de manera indisoluble a los contrastes que requiere la comedia costumbrista y se exagera un cierto didactismo o moralina que se desprende de toda la anécdota. Valga la certeza de que todo ello se sugiere con la suficiente agilidad, gracia y conocimiento del lenguaje del cine como para que sea aceptado sin reservas, pues la didáctica amonestación a los prejuicios sería bastante engorrosa si no permaneciera disimulada por la cortina de humo de la frescura y la simpatía.
Este cuento fantasioso que es Habanastation habla de diferencias de clase, marginalidad más o menos aparente, egoísmo y materialismo y, por supuesto, sus pares contrarios: generosidad, idealismo, valores auténticos y desinterés, adquieren entidad gracias a los personajes de Mayito y Carlos, los dos niños que comparten aula y escuela, pero viven separados por las diferencias de estatus. A pesar de que la parábola elemental que le sirve de origen a la película pueda parecer a ratos demasiado simple, el filme termina siendo epifanía colorística y sonora, divertimento útil, amenidad concebida para dislocar escépticos. Una vez demostrada, con esta ópera prima, su capacidad para seducir y sus credenciales de cineasta dispuesto a apropiarse de todo aquello que haga su obra más amena, dichosamente popular, nítida y cubanísima, tal vez sus próximas producciones incursionen en aventuras estéticas y reflexiones de mayor hondura, sin renunciar, por supuesto, a la gracia y la simpatía que tiene de sobra.
Impronta autoral de nuevos realizadores
Entre los directores jóvenes permanece la inclinación por la impronta autoral, aunque últimamente parezca dominante lo genérico. Frutas en el café, de Humberto Padrón; Mata, que Dios perdona (2005), de Ismael Perdomo; y La piscina (2011), de Carlos Quintela, significaron óperas primas netamente personales, relacionadas con el acto de poner en pantalla las obsesiones, angustias y visión del mundo de sus creadores. En el mismo grupo clasifican el primer y el tercer cuento de Tres veces dos, dirigidos respectivamente por Pavel Giroud y Esteban Insausti y sus posteriores empeños respectivos, La edad de la peseta (2005) y Larga distancia (2010). Pudiera impugnarse la voluntad de reconocer y atribuir poéticas personales e improntas autorales a quienes han logrado realizar apenas uno o dos largometrajes, pero a ellos les corresponde la continuidad del cine cubano; ya sea mediante las políticas del autor, a partir de formatos genéricos o a través del posible pacto entre ambas maneras de entender el cine.
Recién egresado de la Facultad de los Medios de Comunicación y con algún que otro corto que participara en las ediciones de la Muestra Joven del ICAIC, Carlos Quintela se las arregló para producir, dirigir y posproducir La piscina, una obra que rechaza todas las etiquetas estampadas irreflexivamente y se aparta de casi todas las convenciones del cine cubano en cuanto a tono, personajes, género y estilo expositivo. Se muestra un día cualquiera de las vacaciones de cuatro adolescentes discapacitados, mientras se revela que el entrenamiento de su profesor de natación no es lo que más importa en la piscina. Es una película de escasa acción dramática y una historia muy leve, que la acerca al documental observacional y al cine experimental, tan escasamente pulsado por nuestros creadores.
La mayor de las distinciones irrefutables en el primer y el tercer cuentos de Tres veces dos, tal vez provenga de que ninguno de los dos relatos tiene algo que ver con la comedia costumbrista ni de enredos, con personajes estereotipados que viven una vida de lo más simpática, entre el folclor y el disfraz, en un colorido barrio citadino. Los sujetos no son eufóricos, pícaros ni chispeantes, son gente —hombres y mujeres— solitaria hasta el ascetismo, víctimas del desengaño o de la búsqueda y la espera infructuosas. En el primer cuento (Flash, 2003), un joven fotógrafo se estremece ante inexplicables apariciones en sus fotografías impresas de una hermosa mujer, modelo de la desaparecida tienda El Encanto. El joven se enamora hasta la obsesión de esa imagen elusiva e inatrapable, cual fantasma; metáfora tal vez del encanto y la elegancia de una capital ahora raída y maltrecha. Giroud resuelve Flash en los códigos narrativos del thriller psicológico y neorromántico: el protagonista busca, persigue, investiga y se va transformando en un ser inerme y vencido ante sus propios descubrimientos “paranormales”. En ese sentido, debe decirse que la fluidez narrativa y genérica se ve perjudicada por ciertos apresuramientos representacionales en los momentos de clímax, que impiden el disfrute a plenitud del intríngulis hitchcockiano de la historia, muy trazada sobre el molde, quizás, de Vértigo. Precisamente, el thriller y el cine romántico poseen ciertas reglas expositivas y situaciones que deben ser respetadas si se espera una comunicación plena con el público mayoritario.
Esteban Insausti también ha conservado incontaminada su poética desde Más de lo mismo (2000) hasta Luz roja (2003), el tercer cuento de Tres veces dos, pasando por Las manos y el ángel, Existen y Larga distancia. En Luz roja hay dos personajes solitarios —al igual que en la posterior Larga distancia— quienes intentan suplir la inexistencia de amor real, físico, concreto, con ensoñaciones sexuales, hasta que la casualidad los une ante la luz roja de un semáforo y entonces, por causas inexplicadas en el filme, y tal vez inexplicables, tampoco se verifica el acercamiento entre los dos solitarios. Los protagonistas de la historia son un hombre y una mujer marcados por la angustia y el aislamiento, dos personas incapacitadas por timidez, prejuicio o falta de costumbre, para verificar la comunicación con sus semejantes. Ambos parecen incapaces de vulnerar las múltiples barreras que les impiden extender la mano y sentir otra piel anhelante y a la expectativa. Insausti se vale de las constantes características del drama erótico y onírico, e incluso de la tragedia con conflicto sugerido y nunca expuesto del todo, para así naturalizar la expresión del deseo sexual explosivo que vive reprimiéndose debido a la coacción de circunstancias adversas, de incapacidades y prejuicios individuales. Se atreve a sugerirnos y a recrearse mediante el lenguaje del encuadre y la angulación, las luces y el montaje, en todo el portento de plenitudes y eclosiones que pueden dotar a quienes no teman comunicarse, tocarse, entregarse. Y semejante recreación en los goces eróticos resulta muy rara en los marcos regularmente épicos o sociológicos del cine cubano. Tres veces dos está marcada por la singularidad implícita en estas tres historias de (des)amor, íntimas, trágicas, incluso sobrecogedoras. No abundaban en nuestro contexto, en los últimos treinta años, las obras preocupadas más por lo emotivo-individual que por atrapar las resonancias sociales o ideológicas de cada asunto.
La complejidad formal, o más bien narrativa, de Larga distancia y su ficción quebrada, circular; el palimpsesto genérico —melodrama, documental, cine encuesta, tragedia, drama filosófico y coral—; los saltos en el punto de vista narrativo y la casi constante ruptura, tanto del principio de la causalidad como de la unidad espacio-temporal, convierten el primer largometraje de Esteban Insausti en un filme bastante excepcional en el panorama del cine cubano, aunque lidie con algunos temas no precisamente nuevos en nuestro contexto audiovisual como los costados de la migración, la soledad, el naufragio a que te arriesgas incluso quedándote, y los trágicos dilemas filiales de cuatro personajes bastante atípicos en la tipología a la que estamos acostumbrados.
En el ámbito de lo filial y personal se concentra también la producción independiente Mañana (2006, Alejandro Moya), que cuenta unas pocas horas en la vida de un joven habanero, irresponsable, promiscuo, vanidoso, que es sorprendido por un cambio violento de fortuna. Luego de una primera parte introductoria, en la cual se presenta a los miembros de la familia con muy rápidas pinceladas y se expone el perfil y el punto de vista de cada personaje, la acción se adentra sin sobresaltos en el nudo dramático: el momento en el cual Tony y su amigo atropellan accidentalmente a una joven en bicicleta. El accidente está precedido y recalcado por las necesarias y bien colocadas notas de suspenso mediante la insistente canción de Pedro Luis Ferrer, que acompaña casi todo el metraje con aquel estribillo de «la tarde se ha puesto triste, la lluvia tiene un dolor, que me recuerda el olvido de aquel amor», escuchado en demasiadas ocasiones. Otro de los principales lastres del filme consiste en el tono obviamente moralista y aleccionador que adopta en su recta final, con alguna insinuación bastante maniquea respecto a la colocación clasista de los personajes. Alejandro Moya no solo dirigió y escribió el filme, sino que tuvo a su cargo la dirección de arte y la coedición. Película de autor —en tanto una sola persona interviene en los principales aspectos de la creación—, que elabora un discurso de matriz melodramática sobre circunstancias, personajes y entornos que el director-guionista conoce a la perfección, Mañana eligió un estilo visual y narrativo en el cual su director se siente muy cómodo: el de la publicidad y el videoclip.
En cuanto a los temas que prácticamente debutan en una cinematografía demasiado consagrada a la historia y a la épica, merece una mención Afinidades (2010), codirigida por Jorge Perugorría y Vladimir Cruz, los emblemáticos protagonistas de Fresa y chocolate. En su sinopsis oficial puede leerse lo siguiente:
«Ante el vacío y la falta de explicación racional de muchos de los problemas del mundo contemporáneo, a veces parece que la única salida es refugiarse en los instintos… y los instintos suelen conducir al sexo. Al menos esta es la salida que encuentran los protagonistas de esta historia: el sexo a modo de descarga eléctrica para mantenerse vivos, la manipulación de los demás como vía de conjurar la impotencia y reafirmar sus personalidades laceradas por la soledad.»
Puede añadirse como coletilla que el “experimento” tiene consecuencias imprevisibles y, precisamente, en ese acercamiento a la sexualidad como manifestación de conflictos ontológicos y sociológicos radica la peculiaridad de este drama psicológico de repercusiones sociales; un título bastante novedoso en un ambiente cinematográfico marcado por su habitual distancia con el erotismo y la sensualidad visualmente expresada.
Entre los pocos cineastas jóvenes que sostienen su poética o camino estético originario, vale mencionar a Miguel Coyula, Jorge Molina y Pavel Giroud. Miguel Coyula se consagró como cineasta adicto a la renovación formal en Cucarachas rojas, El tenedor plástico, Clase Z Tropical y le dio continuación, fuera de Cuba, a su plan de cine experimental y reflexivo mediante Memorias del desarrollo; Jorge Molina, el autor de Molina’s Culpa (1992) y de Molina´s Test (2001), hasta su primer largo Molina´s Ferozz (2010), que continúa sus enardecidas elucubraciones sobre el erotismo y la condición humana, a contrapelo de múltiples acusaciones y reticencias institucionales de todo tipo; y Pavel Giroud, quien mantiene inoculto, desde Rrring… y Todo por ella hasta La edad de la peseta y Omerta (2008), su deseo de realizar un cine genérico y muy narrativo, correcto gramaticalmente e inspirado en el retro y en el cine negro norteamericano.
Una de las más conspicuas y polémicas obras del audiovisual cubano reciente, aunque esté realizada fuera de la Isla, es Memorias del desarrollo, largometraje de ficción que logra convencer a casi todos los amantes del cine más arriesgado por su afiligranado diseño de producción y esmerada composición fotográfica, entre varias virtudes. La excelencia visual arranca con la primera escena, que ocurre en un bosque de astas grises empinadas al cielo y desnudas de banderas. En una sola de las astas ondea la insignia norteamericana, contemplada con gélido desconcierto por quien será nuestro protagonista. El filme, antes que movilizar los mecanismos reflexivos sobre la identidad cubana trasplantada, intenta trazar los itinerarios de nostalgia e insatisfacción emplazados por la emigración. Casi todo lo que el espectador ve, a la par lo observa desde su pasividad cuestionadora el protagonista absoluto, aquel mismo cínico, saludablemente inconforme, pero más gastado y taciturno, que hace más de cuarenta años nos presentaron Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes en Memorias del subdesarrollo. Coyula ha logrado tender un sólido puente entre la posmodernidad rampante, en sus acepciones más nostálgicas, descreídas, fragmentarias, y el cine cubano del período clásico, con aquella esplendente vocación combinatoria de documental y ficción, y el sortilegio de combinar elementos contextuales y perspicacia introspectiva. Sin renunciar para nada a una poética personal, el realizador ha destilado su voluntad de comunicación, y emprendió esta película ambiciosa, cargada de referencias transtextuales; concienzuda y meticulosa secuela de un clásico indiscutible, cuya majestad ha sido amorosamente retada, y de algún modo trascendida, por medio de las técnicas del collage fotográfico y sonoro que le confieren una voluntad alusiva y una ambición simbólica prácticamente insondables.
Colofón sin conclusiones
Como se aprecia en lo que hemos esbozado hasta ahora, el cine joven cubano proviene de la notable diversidad de poéticas, estilos e intenciones. En una cinematografía permeada por el culto a sus divinidades tutelares (Titón, Humberto, Santiago y Manuel Octavio) se destaca hoy la ausencia de líderes incuestionables que representen el espíritu colectivo. Tampoco existen manifiestos fundacionales que demarquen estéticas similares o estrategias de producción afines. Algunos de ellos respetan al ICAIC y su fabulosa heredad de imágenes, mientras que otros, aunque no lo declaren a viva voz por razones de obvia conveniencia, consideran nulas, por vetustas e impracticables, las propuestas pasadas y presentes de la principal institución productora de cine en Cuba. Solo los iguala su voluntad indeclinable de hacer cine o video o televisión, a toda costa, y contar sus historias, exhibir su mundo y sus ideas. No importa si se trata de un videoclip, un spot promocional o un documental demasiado comprometido con la propaganda ideológica, el asunto es hacer algo, mantenerse en la brecha, entrenar las habilidades adquiridas, dialogar con sus contemporáneos mediante un lenguaje que si bien dista, casi siempre, del riesgo formal o conceptual, sí alcanza nítida especificidad en cuanto a la propensión comunicativa, el hedonismo, el desencanto y la vuelta al género, inherentes a la mayor parte del cine que se realiza hoy en el mundo.
Y por otra parte, quienes se sientan compulsados (ya sean los críticos, los públicos o las instituciones) a descubrir a toda costa en la obra de estos jóvenes la ruptura estética y la renovación del lenguaje cinematográfico, es preciso que arriben a la comprensión y al reconocimiento de que, a nivel mundial, los últimos vestigios de auténticas rupturas e indiscutible renovación del lenguaje se verificaron entre las décadas de los años 60 y 70. Luego, domina el reciclaje, la transtextualidad, la cita, la mezcla, el pastiche y la conformidad con un espectro muy amplio, pero nada nuevo, de códigos expresivos. Si en cada academia donde se enseña a hacer cine en el mundo se pregona que existe un número limitado de maneras de articular los lenguajes audiovisuales en términos de guión, edición, fotografía o sonido, si cuando se revisan las listas de las mejores películas de todos los tiempos se percibe que la verdadera innovación se detuvo en los años 70 del siglo xx, entonces ¿por qué exigirle a estos jóvenes que reinventen las maneras de contar una historia o de ponerla en escena? ¿Por qué juzgar sus obras desde los cánones del cine de autor que ha regido en el ICAIC desde su instauración, luego de que tantas veces se postula en foros teóricos del mundo entero la muerte del autor, el fin de la historia, la indetenible atomización y lateralidad posmoderna? La novedad del cine joven cubano, las rupturas con lo ya acostumbrado, si estuvieran en algún lugar, habría que buscarlas en la aparición de ciertos temas casi inéditos en nuestro contexto, en el tratamiento desideologizado de los contenidos tradicionales, en una manera otra de comprender la identidad nacional, las costumbres, las relaciones sociales y las funciones del cine. Los dioses rotos, Casa vieja, Habanastation y Juan de los muertos, por solo mencionar largometrajes escritos y dirigidos por cineastas jóvenes, aspiran a una comunicación tan polisémica con el espectador —lejos de la obstinación egotista de los autores— que se desmarcan casi por completo de cualquier torremarfilismo o contemplación del ombligo, pues aspiran evidentemente a comunicarle a la audiencia una historia sobre problemas que lo atañen e intentan ganar el apoyo de un público masivo a partir, sobre todo, de estrategias genéricas y del diseño de personajes sacudidos por conflictos desmarcados de su pertenencia a determinada clase social, o su participación en la política, la ideología, la historia o la épica nacionales.
A pesar de todas sus incongruencias y conflictos, el cine joven en Cuba deberá insertarse de manera paulatina y calculada en el ICAIC, en la televisión o en otras productoras. Tal es la única garantía de que el audiovisual cubano alcance la necesaria renovación de sus huestes, posible solo cuando se incorpore y naturalice la agitación creativa apreciable entre creadores provenientes de lo que suele considerarse margen y periferia (el videoclip, los telecentros, las productoras independientes, las escuelas de cine, los autodidactas y aficionados). Mientras esta asimilación despaciosa y prudente tiene lugar, año tras año, ocurre el bautismo, la iniciación audiovisual en las Muestras o fuera de ellas. Con el deseable perfeccionamiento de los programas de enseñanza y de la educación audiovisual, es posible que los debutantes quieran escuchar y aprender el legado de sus antecesores, porque solo así se arriba a los placenteros traumas que implica la madurez de pensamiento. A fuerza de diálogo, rigor intelectual y voluntad de mejoría, también se propicia el necesario ensanchamiento estético, se domina el oficio, se crean cinematografías nacionales y se alimenta, por supuesto, ese fermento sutil que llamamos identidad nacional.
Joel del Río
Coordenadas del Cine Cubano 3, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2014,
- 212-225.
