Entrevista con Álvaro Brechner, director de Mal día para pescar, por Ronald Melzer. Publicado en el Semanario Brecha (Uruguay). 21 de agosto de 2009.
– ¿Por qué «Jacob y el otro» de Onetti?
– Me fascinaba, del cuento, la historia de los dos forasteros, dos buscavidas que se pasean por pueblos perdidos de América Latina organizando luchas de feria y que ven en peligro todo su negocio por la aparición de una joven que empuja a su novio a luchar por ser campeón. Era, para mí, un cuento que hablaba de personajes casi quijotescos que tienen la idea de crear un mundo de ilusión para escaparse de la realidad, y que yo podía adaptar al cine contemplando aproximaciones desde el drama, la comedia y el suspenso.
– Lo que te interesó fue, entonces, la trama y las posibilidades de alternar géneros, no necesariamente el estilo de Onetti.
– Yo no elegí adaptar a Onetti. Yo me emocioné y llevé adelante una historia narrada en un cuento de Onetti. Intentar adaptar la atmósfera y el ambiente de Onetti sería una farsa. No soy un impostor. Y no soy Onetti.
– ¿Cómo llegaste al cuento?
– Lo leí de adolescente y me quedó grabado en la memoria. Una noche salí con Gary Piquer, actor de mi primer corto en España, donde vivo, y además mi amigo, a tomar unas copas. Recuerdo la fecha, el 18 de mayo de 2005, porque era el cumpleaños de Gary. Terminamos en el restaurante uruguayo, Colonia del Sacramento, discutiendo acerca de cine y grandes personajes del tipo de los que hacía Vittorio Gassman. Él me estaba tratando de convencer de algo que no tenía sentido, pero era maravilloso ver y escuchar el entusiasmo de sus argumentos. Entonces le comento: «Vos serías un gran Orsini». «No tengo idea de qué me estás hablando», me contestó. Le conté la historia der este personaje, el manager qur tiene que proteger a su compañero, el luchador venido a menos. Quedó fascinado. Después de la cena, Gary se fue a comprar el libro y yo a contactar a Dolly Onetti para conseguir los derechos. Unos días más tarde le mostré a Dolly los cortos que había hecho, y lo único que le exigí para su aprobación era tener libertad absoluta de adaptación. Es imposible hacer una buena película si uno está pensando en ser absolutamente fiel al escritor que está adaptando. Uno sólo puede ser fiel a sus propias entrañas. Tenía que sentir que yo había estado en el pueblo y que yo había conocido a esos personajes. Al Orsini de Mal día para pescar lo conozco mejor que nadie. Claro que cuando fuimos a cenar con Gary a lo de Dolly, ella lo miró y dijo: «El Orsini de Juan era más bajo y gordito».
– Háblame de cómo planeaste la producción. Me imagino que fue un menudo lío de presupuestos, derechos, traslados, rodajes y demás.
– Esta es una película que requiere crear un ambiente muy específico. Me gusta la idea de que cuando un espectador entra a una sala de cine se meta en un universo particular en el que se obedecen reglas propias que la película impone. Un mundo de fantasía, donde atenderá algo que se le cuenta con pasión. Crear ese universo requiere una puesta en escena que involucra un arte, una fotografía y un sonido muy particulares. Lo intersante del caso es que se formó un equipo mixto con colaboradores de España y otros de Uruguay, que sirvió para darle a la película una perspectiva muy original que no deja de ser muy intrínseca de Uruguay pero vista desde un lugar más universal.
– ¿Tu mayor desafío fue, entonces, amalgamar todos estos elementos en función de una historia y una mirada?
– Absolutamente. LLevar adelante una película, considerando que uno tiene cien minutos en los que los espectadores estarán atentos a todo lo que uno tiene para proponer es un desafío titánico. Cuando la terminas piensas que ganaste ua batalla épica. Lo que sucede con Mal día para pescar es quer tenía que generar personajes, plantar decorados, mover, en total, casi 2 mil extras, sobre todo en las secuencias que transcurren en el teatro Apolo, y generar, a través de la puesta en escena, un ritmo particular. La película tiene accción y suspenso, y además oscila entre el drama y la comedia. Todo eso metido en un clima de western.
– Háblame un poco de las tres etapas creativas: guión, rodaje y montaje.
– La película se escribe en el guión, se reescribe en el rodaje y se vuelve a reescribir en el montaje. Desde que escribí la primera versión hasta el rodaje pasaron tres años, por lo que hubo varias versiones. Y la última también cambió a la hora de rodar. Te doy un ejemplo. Cuando hicimos el casting y decidí que César Troncoso hiciera el papel del periodista, un personaje que en el cuento está apenas mencionado, caí en la cuenta de que en guiones anteriores tenía más protagonismo y que ayudaba a empujar a Orsini entre las cuerdas. Eso generaba más tensión que ahora me faltaba. Entonces recuperé esas escenas de los guiones anteriores, donde el personaje del periodista era más central. Esto fue producto del trabajo que empezamos a hacer en los ensayos. Uno escribe un guión pensando en términos literarios. Lo más difícil es trasladarlo después a la puesta en escena. Otro ejemplo: hay un personaje secundario que se llama Roni Lima, un ex boxeador acabado y borracho que Orsini usa para hacer de falso contendiente. Ese personaje vivía, en el guión, en una casa. Cuando nos pusimos a localizar casas, paramos en la estación de tren de Manga, y se nos ocurrió que sería mejor que viviera en un vagón de tren abandonado… Esa es la clase de cosas que suelen cambiar.
– ¿Cuándo se termina de escribir el guión?
– Cuando el laboratorio hace el último corte de negativo. En el rodaje hay un equipo de 50 personas con visiones que como director uno tiene que armonizar. Es una especie de gran elefante que se mueve siempre. En cambio el montaje es todo lo opuesto, porque ahí estás tú solo junto al montador tomando las decisiones finales. Quiero dejar esto muy en claro: el cine es un arte de colaboración. Una de las tragedias de la teoría del autor, tal como la malentendieron o leyeron tontamente algunos, es que reniega del cine como arte de colaboración.
– ¿Los diálogos son tuyos o de Onetti?
– Yo no sé cuáles son mías y cuáles no. «Jacob y el otro» es un cuento maravilloso, pero sólo tiene tres escenas con muchos diálogos. En el cuento, Onetti deja entrever cosas que a mí me despertaron la imaginación para recrearlas. Por ejemplo, cuando Orsini va a jugar a las cartas, no se sabe qué pasa. Entonces inventé una escena para mí clave. Como Orsini no tenía el dinero para pagarle al retador, hice que fuera a la partida decartas a buscarlo, como un último gesto de desesperación. El cuento de Onetti tiene 38 páginas y me exigió un trabajo de adaptación importante para que saliese desde dentro de mí un guión de 100 páginas.
– ¿Qué tenías en la cabeza en cuanto a forma narrativa, a géneros, a influencias?¿El western?
– Me inspiraba en las historias de parejas de personajes que conviven porque uno necesita al otro para apoyarse en un mundo frío y difícil. No son amigos pero sí compañeros de vida. Han hecho el pacto de estar uno al lado del otro.
– Perdidos en la noche, de John Schlesinger, con Jon Voight y Dustin Hoffman…
– Sí, y mucho cine estadounidense de los setenta. Películs que teníanh cierto humanismo y libertad tanto en las historias que contaban como en la forma de contarlas. Eso enmarcado en una atmósfera de western. ¿Por qué el western? Porque más allá de mi pasión por el género, tiene una serie de elementos dramáticos que le iban bien a la historia. Te deja espacio para debatir dilemas existenciales. Dos hombres frente al destino, a los que llega la hora señalada para enfrentarse a la muerte. Siempre hablan de la muerte, en medio de la nostalgia del universo de la épica y del mito. Veo a Orsini y Jacob como personajes de este tipo, y la Santa María que yo imaginé tiene mucho de eso. No es Montevideo, no es Buenos Aires o Rosario, sino un pueblito de western, el mejor lugar adonde pueden llegar estos forasteros y ser mirados de manera desafiante por los lugareños. Se bajan del tren o del único omnibus que llega al pueblo. Además, para llamar desde ahí al extranjero la conexión tarda dos días. Y los del pueblo, aunque nunca hayan salido de ahí, y por eso uno piensa que podrían ser engañados por estos forasteros, conocen la viveza popular. Eso ya estaba en una película como La violencia está en nosotros, de John Boorman. Y está el tema de los tamaños, de las escalas. No hay otro pueblo a muchos kilómetros a la redonda, te pones en una punta del pueblo y ves el amanecer y el atardecer, con esa atmósfera crepuscular que es muy del western.
– Entonces estás más cerca de Clint Eastwood o de Sergio Leone que de John Ford.
– El núcleo de lo que se cuenta está más cerca de los clásicos de Ford, pero a nivel de personajes estaría más cerca del western europeo, como el de Leone, o del neo-western estadounidense de Sam Peckinpah. En las películasde Ford los tipos no sudan y no se ven moscas. Aquí hay moscas, los personajes sudan y se nota el esfuerzo.
– ¿A qué películas quisieras que se pareciera la tuya?
– Te cuento una anécdota. El mes pasado presenté Mal día para pescar en Roma. De hecho, me habían dicho que iba a ir Mario Monicelli, y estaba muy preocupado por cómo iba a reaccionar ante un actor hispanoescocés que presume ser un príncipe italiano que no para de hablar de la Italia perdida y de cantar «Funiculí Funiculá». Ahí, mientras me sentaba entre el público, para ver la película me di cuenta por primera vez de lo deudora que era del cine italiano de los sesenta. Mientras rodaba no pensaba en otras películas. Pero me gustaría, sí, que tuviera influencias inconscientes y que fuese un reflejo único del cine que a mí me gusta, mezclado con mi experiencia vital y con el ambiente en el que vivo.
