Entrevista com o diretor Carlos Reichenbach, por Cleber Eduardo. Publicado em Epoca (Brasil).
ÉPOCA – Garotas do ABC tem dois estatutos de imagem em sua narrativa. Uma é empregada na construção de um universo social-geográfico e na decifração desse universo por meio de situações e diálogos, que por sua vez têm a função de expor circunstâncias sínteses ou sintomáticas desse meio. Assim vemos a convivência na fábrica com a divisão e a solidariedade entre as operárias, a célula familiar de Aurélia e os preconceitos ali incrustados, a postura do sindicalista, e a forma de pensar e agir do núcleo neofascista. Faz-se uma operação de representação do real, de um real anterior ao filme e fora dele. Em alguns fragmentos, porém, rompe-se com essa diretriz. Abre-se espaço para momentos de autonomia visual, como a imagem da operária cheia de cicatrizes, da caveira mostrada antes do corte para os operários, do corte do ‘símbolo do mal’ para a pedra rachada. Temos assim um filme razoavelmente organizado e a ruptura dessa organização com esses ‘enxertos’ e ruídos (dentro de certa transparência). Esse hibridismo te agrada de maneira geral? Em graus variados, esse hibridismo, essa construção com pequenas rupturas da narrativa central, é recorrente não? Você parece herdeiro de si mesmo, de seu entorno no início, o pós-cinema, o cinema cafajeste, mesmo tendo se afastado, em outros aspectos, dessa ruptura com a ordem e o bom gosto. Certo?
Carlos Reichenbach – Agora, com a devida distância (o filme está pronto há quase um ano), eu posso afirmar que é possível dividir os meus filmes em duas vertentes distintas:
a) os de teor intimista que investem num cinema dos sentimentos à Zurlini, no melodrama social á Fassbinder e sobretudo, como apontou o crítico do Liberation, Edward Weintrop, no realismo exacerbado de certos filmes de Buñuel (Los Olvidados) e Rosselini (o mais evidente). Amor, Palavra Prostituta, O Paraíso Proibido, Extremos Do Prazer, Anjos Do Arrabalde, Dois Córregos e, o inédito, Bens Confiscados são filmes desta vertente. Nestes filmes não há um espaço muito aberto para a ruptura formal; ao contrário, são filmes ‘concebidos no papel’, de construção antecipada muito sólida e onde o conceito de direção está mais próximo da idéia de ‘regência’.
b) os que buscam fazer dialogar o ‘cinema popular’ com a ousadia formal e/ou a experimentação. Esses filmes enxergam cada uma das etapas da realização escritura, filmagem, montagem e finalização) como uma aventura à ser explorada de forma inédita. Garotas Do ABC é um irmão gêmeo de Filme Demência, Império Do Desejo, Lilian M. e Alma Corsária, exatamente por trafegar entre o filme narrativo e sua ruptura constante. Garotas tem o mesmo ‘namoro’ com o surrealismo que existe em Demência (a morte do símbolo – o sigma, a operária que perde partes do corpo no trabalho, o carro vermelho no caminho da salvação – uma nova Mira-Celi), Garotas trabalha com relações aparentemente impossíveis como Império e tem as mesmas misturas de gênero (lembrando que Garotas foi concebido inicialmente como ‘filme de pancadaria’), Garotas assim como Lilian M. busca subverter o aparente ‘realismo-socialista’ com rebeldia formal, mas apostando numa espécie de neo-humanismo; assim também como Lilian M, é um mergulho pessoal (e intransferível) no meu imaginário feminino. Se você me perguntar quais os filmes que eu pessoalmente mais gosto como cinéfilo eu não hesito em dizer que são os da segunda vertente, exatamente porque são mais ‘imperfeitos’, mais ‘sujos’, embora os da primeira vertente tenham me dado mais prestígio.
ÉPOCA – O painel humano esboçado pelo filme está vinculado ao ambiente onde as pessoas vivem. Mas não se pretende ver os sujeitos sociais com significados redutores e homogêneos, como é muito comum nos enfoques sociológicos. Aurélia, negra apaixonada por um neonazista, é um paradoxo (gosta de black music e de Arnold Schwarzenegger). O próprio namorado, inserido em um grupo dogmático, é uma crise insolúvel (pois se torna vítima de sua própria crença racial hierárquica). A líder trabalhista intuitivamente anarquista ama as máquinas e é sexualmente conservadora (algo revelado no diálogo com Aurélia). O policial gente boa legitima o pagamento de segurança paralela. Os neofascistas, apesar de liderados por um empresário intelectual e doutor, são patéticos. No entanto, embora o filme fuja do esquematismo sociológico, lança outro esquema, justamente o dos paradoxos e contradições. Ou seja, parece organizar o que se nega a princípio a organizar. Te pergunto então se essa organização dramática e narrativa, rarefeita nos anos 70 e até a metade dos 80, mas presente em graus variados em Anjos do Arrabalde, Alma Corsária, Dois Córregos e principalmente em Garotas do ABC, é um processo natural de seu cinema, buscado por você, ou é um processo sobre o qual não tem domínio completo? Além disso, até onde essa maior organização dos micromundos filmados não seria um sintoma de uma busca de comunicação mais ampla com o público e de uma adaptação parcial à ditadura de certas convenções narrativas (com história, enredo)?
Reichenbach – Eu instintivamente sempre gostei de trabalhar com relações paradoxais. Isso já faz parte da minha dramaturgia. Como disse antes, gosto de trabalhar a escritura do roteiro também como uma aventura, por isso não busco racionalizar o tempo inteiro se estou repetindo expediente narrativos, se as soluções podem resultar esquemáticas, etc. Sinceramente (isso não é um jogo de palavras), eu busco que a história se imponha. Em momento nenhum da escritura eu me preocupo com convenções narrativas, mas gosto se saber que não estou ‘falando sozinho’. É bom não esquecer que muitas vezes, quando se investe na aventura permanente (da escritura e da filmagem) a gente tem surpresas. No primeiro corte final de Garotas Do ABC, com três horas de duração, eu e a montadora Cristina Amaral descobrimos assustados que os personagens masculinos se impuseram de maneira devastadora sobre as ‘garotas’. Nas duas ou três amostragens que fizemos para possíveis co-produtores foi essa a impressão que vingou. Isso nunca foi a minha intenção. Voltamos para a ilha de edição e diminuímos consideravelmente a parte masculina, já que o filme desde a sua gênese era sobre mulheres; a nova montagem buscou trazer o coletivo de mulheres à testa da história. Se você me perguntar se isso me deixou frustrado, eu afirmo categoricamente que não, porque eu tenho a impressão que o melhor desta vertente é a surpresa do resultado. É engraçado: uma vez conversando com o Inácio Araújo nos chegamos à conclusão que Extremos Do Prazer foi o melhor roteiro que eu escrevi até hoje, mas que a realização não fez jus à dez por cento do roteiro. Conclusão óbvia: qual é graça de se fazer um filme com um ótimo roteiro e uma realização (por problemas de produção) pífia? Garotas Do ABC não é sob hipótese nenhuma um filme ‘dependente’ do roteiro. E para mim o melhor dele está na aventura de todo o processo, incluindo cada etapa da finalização.
ÉPOCA – Insistindo nessa questão: seus últimos filmes tem exibido uma maior presença do roteiro, ao qual a direção serve (mesmo com aqueles momentos ruídos, de rompimento com o estatuto narrativo principal), mas é quando o roteiro recua, deixando a direção assumir o jogo (mesmo se alegórico), que seu cinema parece respirar com mais potência (a cena do banheiro com a arma, a cena das motos cercando o carro na ida para o Clube Democrático, as cenas da pedreira com a câmera circulando da direita para a esquerda, o neo-nazista indo para sua morte-renascimento ao lado do ritual afro). Você concorda com essa visão? Tem pretensão de voltar a fazer um filme mais radical, esteticamente libertário, que volte a colocar a vivacidade dos planos sobre a harmonia do conjunto?
Reichenbach – Eu acho que a resposta já foi dada. Garotas Do ABC está muito longe de ser um filme ‘dependente do roteiro’. Existiu sim a preocupação de ter um roteiro que possibilitasse a produção – e, sobretudo, a direção de arte – trabalhar e nunca me faltar (como faltou em Extremos Do Prazer), mas dramaticamente o roteiro estava sempre aberto às improvisações do momento. Quando não tínhamos condições de fazer o que estava no papel, eu sempre tentei fazer ainda melhor, sem dinheiro mas com idéias originais. Cada projeto atende uma necessidade. Garotas Do ABC foi o filme mais caro em produzido que fiz até hoje. Acho hoje, vendo o filme pronto, que até me aventurei demais nele em todas as etapas, pelo dinheiro que ele envolveu. O que eu quero dizer é que para radicalizar a forma de um filme, nada mais justo do que trabalhar com orçamento compatível. Tenho pelo menos quatro projetos de ficção (longa metragem) de teor experimental e/ou conceitual; nenhum deles custará mais de um terço do que gastei para fazer Garotas do ABC.
ÉPOCA – Chegamos aqui a um ponto mais abrangente. O cinema brasileiro dos anos 90-00 não está matando a potência do plano para se concentrar demais no conjunto e nas tecnicidades (visuais e de roteiro)? Isso não é um recuo nas experiências modernas, na crença na força dos fragmentos?
Reichenbach – Hoje eu ouvi uma teoria interessante de que quase toda nova geração de cineastas brasileiros é advinda da televisão, do video-clip e do cinema publicitário. Uma geração que não escreve os filmes que faz, que manda desenhar (story-board), que contrata os ‘intelectos’ do filme, etc. Nesse sentido, procede o que você está afirmando. Mas, meu amigo, eu não me afino com este cinema, porque eu escrevo todos os filmes que faço. Eu vim de uma geração que antes de fazer filmes, escrevia sobre eles; para quem os filmes começavam realmente no papel e nunca paravam aí….
ÉPOCA – Em Garotas do ABC, há um matador, um Antonio da Mortes da região. Esse personagem tem um momento de monólogo para o jornalista, sua voz estende-se no plano seguinte (imagem de uma favela), de modo a nós o vermos como produto da pobreza, mas a fala dele trata de uma espécie de patologia, uma pulsão de matar. No final, ele reza, enquanto mata dois neofascistas. A patologia, a condição social, a religiosidade e o senso de justiça não o legitima? Afinal, ele é o desmobilizador do grupo fascista. Pergunto ainda se esse matador, o quarto em dois anos no cinema brasileiro (Homem do Ano, O Invasor, Contra Todos), não segue a mesma lógica dos fascistas (a da faxina da escória, mudando apenas o critério de escolha do que é a escória)?
Reichenbach – Só para constar: a reza do matador é a mesma com a qual Lampião encomendava a alma de suas vítimas. É engraçado porque você mesmo comparou o matador à Antonio das Mortes, e assim como esse personagem, o ‘justiceiro’ é também um herói trágico. Não existe a pulsão de matar; existe o inexorável, a música que toca na cabeça dele, que não o deixa fugir de seu destino. Esses personagens não possuem ideologia; mas possuem uma ética porque se reconhecem contraditórios.
ÉPOCA – Em seu filme, ninguém é preto no branco, mas uma personagem, a interpretada por Vanessa Alves, tem função singular. É por meio da experiência dela naquele novo ambiente de trabalho que somos estimulados a olhar com afeto para todos. Ela tem um olhar positivo, aceita todos como são, não os julga, acaba sendo aglutinadora. Essa função de observadora amável foi calculada para ela?
Reichenbach – Claro. Sempre imaginei a Antuérpia como o ‘olho do espectador’. É através dela que somos introduzidos no universo operário e apresentados à cada uma das protagonistas. E tem uma brincadeira que considero simpática com esse personagem: o filme está acabando e ela continua sendo apresentada à alguém (no caso, à família japonesa).
ÉPOCA – Você termina o filme com uma frase extraída da música ‘Olhos Coloridos’ (‘No Brasil, todo mundo tem sangue crioulo’). Essa inseminação da tolerância, termo aliás recusado por Derrida, que prefere o termo ‘hospitalidade’, acaba não sendo esvaziada na própria frase? Ela no fundo prega um respeito pelo igual (‘somos todos crioulos’), não a aceitação do diferente justamente por sua diferença. Ou seja: a frase parece implodir o sentido político de Aurélia, que é Schwarzie, mas é nêga, que ama o neonazista e o japonês tímido, não o negro bem sucedido a quem desejam entregá-la. Aurélia ama o diferente, ao contrário do irmão, que ama a tia (a própria família).
Reichenbach – A forma como você mexeu na frase mudou o sentido. A frase diz: ‘Todo brasileiro tem sangue crioulo.’ – O sentido é claro: não adianta, no Brasil até japonês tem sangue crioulo. – O que me chamou a atenção na música foi justamente o teor de ‘militância crioula’ que ela possui.
ÉPOCA – Você é conhecido por uma postura de ‘desinstitucionalização’ do cânones críticos, valoriza filmes aos quais a crítica jornalística e acadêmica não dá atenção, valoriza um tipo de cinema em geral visto com olhos tortos por essa crítica oficial (cinema de ação, de terror, o pornográfico) e prefere as opiniões em blogs do que as em jornais. Esse olhar livre foi livre desde sempre ou foi se libertando com o avançar da cinefilia?
Reichenbach – Acho que eu já falei isso outras vezes. Antes de fazer filmes eu já escrevia sobre filmes (em jornais de bairro e até no São Paulo Shimbun). Acho que a atividade crítica a partir dos anos 80 (no mundo em geral, não só no Brasil) perdeu o caráter prospectivo; os referencias mudaram, os festivais mais importantes também se renderam às majors do espetáculo. Depois que morreram Hubert Bals (o homem que inventou o Festival de Rotterdam e que descobriu, entre tantos, Fassbinder, Tarkovski, Jim Jarmush, etc) e seu grande amigo, Jacques Ledoux, diretor da Cinemateca de Bruxelas, e ‘paizão’ do cinema de todo o cinema de vanguarda da década de 60/70, o cinema mundial ficou muito menos interessante. O bom crítico de cinema para mim é, antes de mais nada, um garimpeiro em busca das verdadeiras gemas. E as maiores gemas estão sempre onde menos se espera. Acho que eu vim de uma geração que aprendeu a ver filmes lendo críticos geniais como: Paulo Emílio Salle Gomes, Almeida Salles, Rubem Biáfora, Maurício Gomes Leite, Sérgio Augusto, Salvyano Cavalcanti de Paiva, etc. E lendo, claro, o Cahiers du Cinema dos anos 60. Aprendemos a gostar tanto de Godard quanto de Jerry Lewis, de Dreyer quanto de Samuel Fuller, daí em diante. Outro dia me dei conta de como é sensacional um cineasta inglês que trabalha em Hollywood, chamado Anthony Hickox, que é filho do diretor Douglas Hickox e da montadora de ‘Lawrence da Arábia’; como ele faz filmes baratos, de gênero, ninguém prestou atenção no cara. Qualquer retardado que entenda o mínimo de cinema pode perceber que está diante de um autor com A maiúsculo, que pega o melhor de Cronemberg, De Palma, Lynch e ‘avança dez casas’: mas como o cara faz filmes com alguns dos piores atores do mundo, Dolph Lundgreen entre eles, os críticos de plantão torcem o nariz. Enquanto isso se hipervaloriza cineastas medianos como certos franceses da atualidade que fazem ‘filmes de arte’.
ÉPOCA – Como a cinefilia começou em sua vida?
Reichenbach – Desde os 11 nos eu gostava muito de andar de bicicleta. Conheci São Paulo inteira em cima de uma bicicleta. Eu morava em um bairro periférico na época: o Jabaquara. Para justificar minhas excursões pela cidade eu e um amigo de escola, também tarado por bicicleta, decidimos conhecer todos os cinemas de bairro de São Paulo. Acho que naquela época nós gastávamos dois pneus de bicicleta por semana. Saíamos de bicicleta do Jabaquara e atravessávamos a cidade para conhecer o cine Pérola na VilaMaria, o Clipper na Freguesia do Ó e assim por diante. Conheci a cidade inteira graças aos cinemas de bairro. Quando meu pai faleceu, em 1960, eu já começava a ler as primeiras revistas de cinema, a Cinelândia e a Filmelândia. Eu editei todos os jornais dos colégios onde estudei porque ganhei um mimeógrafo à tinta aos nove anos. Meu maior prazer era escrever sobre os filmes que via nestes jornais. Aos 16 anos eu já assistia quatro filmes por semana, no mínimo. Naquele momento eu comecei a descobrir que importante mesmo não era aquele tal de produtor, mas o diretor….
ÉPOCA – Cada filme seu tem alguns referenciais mediadores do processo criativo. Humberto Mauro e Jean Renoir em Alma Corsária, Zurlini em Dois Córregos. Quais foram essas referências na criação de Garotas do ABC?
Reichenbach – Sem a menor dúvida, Fritz Lang. O louco é que descobri isso no meio do processo, na primeira semana de filmagem filmando um geral da tecelagem que lembrava Metrópolis. No mesmo dia de tarde, rodando um plano da Ana Cecília Costa, a chefe de departamento, olhando as meninas trabalhando em baixo, ela refletida no vidro do mezzanino, percebi que aquela imagem eu havia extraído de O Segredo Da Porta Fechada. A seqüência em que os caras espancam os nordestinos filmada só na sombras da parede, existe em Samuel Fuller (A Lei Dos Marginais) mas existe sobretudo em Quando Descem As Sombras, de Lang. Daí para frente, conscientemente agora, fui introduzindo mais Lang dentro do filme, até resolver colocar as minhas mãos dentro do filme (pouca gente sabe que Lang tinha por hábito colocar sempre um plano de suas mãos dentro de sues filmes).
ÉPOCA – Quem foi ou é o maior diretor do mundo e qual seu filme número um? Por quê?
Reichenbach – Fritz Lang foi o maior de todos porque influenciou todos os grandes: de Welles à Hitchcock; de Fuller à Godard. O filme que mais vi na vida chama-se O Desprezo (Les Mepris), de Jean-Luc Godard. É o melhor filme já feito sobre o meu meio de expressão: o cinema, Mas amo na mesma medida, os seguintes filmes: Ordet, de Dreyer, porque nos faz assistir uma ressurreição e torná-la crível; e M, O Vampiro De Dusseldorf, por dar sentido ao som, por inventar a elipse fílmica e a modernidade no cinema.
