Entrevista a Manuel Martín Cuenca, por Carlos F. Heredero. Publicada en la revista Cahiers du Cinema. España. Nº 43. Marzo de 2011.
Conversamos con el director de La mitad de Óscar, una de las películas españolas más estimulantes de los últimos tiempos, en torno al origen del proyecto y a sus apuestas formales.
¿De dónde surge esta historia tan minimalista en torno a un incesto?
El primer impulso surge de mi necesidad de dar un paso hacia delante y de romper con el modelo de producción conforme al que había trabajado hasta ahora. Quería hacer una película más libre, que me permitiera echar a caminar sin saber muy bien del todo adónde me llevaría ese proceso, vinculando más estrechamente el hecho de la producción con el hecho creativo.
¿Hay algún tipo de componente autobiográfico en el trasfondo del relato?
Yo tenía necesidad de hablar de un cierto tipo de amor que, por no haber podido desarrollarse, deja un montón de huellas dolorosas. Es como el escenario después de un terremoto, cuando se ha producido una quiebra emocional que ha dejado unas heridas incurables. Empezamos a pensar en una historia así y en el proceso se nos ocurrió, a mi co-guionista y a mí, que los protagonistas podrían ser hermanos…
¿De verdad no hay ningún ingrediente autobiográfico…?, porque el personaje del abuelo en el hospital ofrece un retrato de una veracidad tal imposible de representar si no se parte de una experiencia biográfica real…
Ahí sí que lo hay, eso es verdad. Yo estuve mucho tiempo al lado de mi padre, que murió tras una larga agonía, igual que Óscar está junto a su abuelo en la película. Además, aquí no se trata de un actor, sino de un enfermo real de Alzheimer, al que filmamos siempre en presencia de su nieta y de la enfermera, de una manera casi documental, en la residencia donde él estaba, que a su vez era el mismo centro en el que estuvo mi padre. Eso no se puede representar, ahí no vale mentir. Quería despojar a la película de todo artificio. Era un intento de trabajar solo con materiales nobles, con la mayor verdad posible. De igual manera, el amigo de Óscar en las salinas tampoco es un actor; es un agricultor de Alhama de Almería, un hombre que reparte naranjas con su furgoneta.
Tras la relación entre un adulto y una adolescente en La flaqueza del bolchevique, ahora nos habla de un incesto. Alguien podría pensar que va en busca de temas fuertes, que le atraen los grandes tabúes…
Se puede pensar lo que se quiera, pero a mí lo que realmente me atrae es la dialéctica entre la ilusión y la desilusión. Mis anteriores películas, y La mitad de Óscar también, cuentan historias quebradas, que no pueden realizarse o que no logran consumarse. Lo que me interesa es la imposibilidad de ciertos lugares emocionales. Los tabúes emocionales, la imposibilidad de consumar un amor o una pasión política nos permiten ir al fondo de lo que pasa en una sociedad, te permite ir a los márgenes de la industria o de la civilización, porque esos dramas se juegan la mayoría de las veces no en el centro de la sociedad, sino en las fronteras de lo social y cultural.
Esa huida hacia los márgenes se expresa también en los paisajes en los que transcurre la historia, en la costa de Almería, retratados como si fueran agrestes escenarios de una naturaleza casi mítica…
Mi coguionista me decía que aquella era mi tierra y que nunca había rodado allí. Almería representa un lugar extraño en la frontera de Europa. Fuimos allí y empezamos a pensar la historia desde esos escenarios. De hecho, primero fue el paisaje, luego los personajes y luego la historia, que en sí misma es como un viaje al interior. Muchas de las escenas iban surgiendo a medida que íbamos descubriendo las localizaciones, como todo lo de las salinas, lo de la playa o incluso el recorrido en coche hasta el hotel por esa carretera, que dura en realidad exactamente lo mismo que en la película: ocho minutos.
En esa equiparación entre tiempo real y tiempo fílmico juega también un papel la valoración del silencio y del fuera de campo…
Es que se trata de una historia que no se puede contar, de la que los protagonistas no pueden hablar. Así que no puedes contarlo de una forma directa. Tienes que mostrar las huellas de algo que ni siquiera se puede nombrar. Eso nos hizo llevar al extremo la utilización de lo que se queda fuera, y también del silencio. Es como cuando entras en un lugar y sientes que dos personas estaban hablando de algo importante, pero se acaban de callar, y entonces queda flotando el eco de ese silencio. La idea esencial de la película consiste en contar ese silencio que se instala “después de…”. Quería filmar las miradas, las presencias, esos momentos en los que los personajes se querrían decir cosas, pero no las dicen. Ellos no pueden exteriorizar las emociones, y tú no puedes filmarlas porque estilísticamente corres el riesgo de caer en el melodrama, pero también porque los personajes no las expresan, no las pueden mostrar.
Por no haber, no hay ni música…
La música me molesta cada vez más en el cine, sobre todo cuando está intentando decirte lo que tienes que sentir como espectador. Tuve una mala experiencia con ella en Malas temporadas, donde creo sinceramente que sobran siete bloques de banda sonora. En esta película la música es el sonido ambiental, el viento, el off, el ruido del mar, los silencios que quedan…
¿Y cómo conecta todo esto con la opción de filmar íntegramente la película en plano fijo?
Necesitaba contener a los actores para no caer en el exceso. Yo trabajaba tapando y escondiendo, dejando solo las huellas de la emoción. Por eso no quería utilizar planos cercanos ni primeros planos. Quería trabajar a fondo con los intérpretes la emoción, pero alejaba la cámara para buscar, simultáneamente, una cierta calidez y una cierta distancia. Había que contar la historia sin aspavientos, y por eso toda la película está filmada con el mismo objetivo, un 100 mm de scope, que corresponde a un 40 mm real. No me gustan los teleobjetivos. Siempre prefiero utilizar objetivos angulares, que integran al personaje en el conjunto del decorado, y aquí el escenario es algo fundamental.
El escenario se muestra con una gran fisicidad, tiene una enorme presencia material…
Es que eso es el cine: la materia que te transmite algo. El viento, la lluvia, un color, una atmósfera, un paisaje. Es algo muy físico. Por eso rodamos en celuloide y no en digital. Y por eso también el formato scope: queríamos hacer planos grandes y amplios para filmar los escenarios. Necesitábamos capturar la luz de invierno de Almería, con sus colores reales. Esos escenarios nos pedían esa nitidez de imagen, salió de forma muy natural.
¿Y por qué hay tantos planos con los personajes de espaldas…?
Existía el peligro de ser demasiado expresivo. La situación dramática es ya de por sí muy potente. El actor lo quiere dar todo y, aunque tú lo frenes, corres el peligro de enfatizar las emociones porque es muy difícil contener eso. Creía que había situaciones en las que era mejor retirarnos hacia atrás, dejar que los actores lo pudieran vivir entre ellos con la máxima intensidad y que el espectador ponga el resto.
Cuando la película entra en su último tramo, en el viaje y durante la conversación con el taxista, ahí se produce un brusco cambio de registro que puede desorientar…
Sí, hay una especie de humor digresivo ahí. De pronto aparece un tipo que no tiene nada que ver con la historia y que se lleva la película por otros derroteros. El protagonista se cree muy trascendente, demasiado solemne. Entonces un cantamañanas se cruza en su camino y su vida se desvía de forma tan brusca como inesperada y absurda. Hace algo que nunca había pensado hacer y lo echa todo a perder. Eso es lo que me interesaba, lo que me parecía narrativamente interesante: ese momento imprevisto que te hace perder el control y que le da la vuelta por completo a tu existencia.
Y después, al final, hay unos planos, los de ella en el coche con su novio, cuando pasan delante del accidente en la carretera, que algunos han interpretado como una concesión explicativa para mostrar algo que no era necesario explicitar…
Sí, ese fue un debate muy largo. Le dimos mil vueltas, pero esa secuencia no está montada para explicar nada, ni para mostrar al taxista. Lo que quiero contar con esos planos, lo que me interesa como cineasta, es el hecho de que ella pase por delante de algo que resulta fundamental, pero no sabe lo que es, no lo procesa. Si en ese momento se diera cuenta de lo que ha hecho su hermano, la historia cambiaría por completo para ella, pero no se da cuenta. El espectador sabe así algo que ella nunca sabrá. Hitchcock jugaba mucho con ese desajuste. No es un plano informativo. Eso no me interesa. Es una vez más una huella de algo que ha sucedido, algo que está ahí, pero de lo que ella no es consciente.
Entrevista realizada en Madrid,
el 8 de febrero de 2010.
Transcrita de la grabadora por Laura García
